نگاه‌های تحریف‌شده به «نقطه نظر»

پلتفرم ویدیویی آنلاین کوتاه مورد علاقه خود را باز می‌کنید و می‌بینید:

زنی در حال رقص باله با کفش‌های پوینت در پس‌زمینه برج لندن، با متنی روی تصویر که می‌خواند: «POV: رقص شادی شماست.»

مردی که در باشگاه با لرزش تمرین می‌کند و متن «POV: در حال انجام اسکوات بلغاری اسپلیت» روی تصویر است.

مردی سبیل‌دار در حال پر کردن پارچ؛ «POV: شما ستون فقرات خانواده هستید.»

یک فک خاکستری که به وضوح از سوراخ‌های بینی پر از آب نفس می‌کشد؛ «POV: من که سعی می‌کنم با این همه گرده در هوا نفس بکشم.»

در اینجا متوجه یک مشکل می‌شوید – سردرگمی آشکاری در مورد «نقطه نظر» مورد بحث، اینکه چه کسی یا چه چیزی در حال دیدن است. عبارت «POV» پیشنهاد می‌دهد که اینها نماهای POV هستند، با دیدگاه دوربین که جایگزین دیدگاه یک سوژه می‌شود. با این حال، این توصیف با فیلمی که توصیف می‌شود، ناسازگار است. آیا مرد سبیل‌دار «ستون فقرات خانواده» است، یا همانطور که نمای پایین‌زاویه از گوشه سینک آشپزخانه نشان می‌دهد، اسفنج ظرفشویی اوست؟ نگاه ثابت دوربین به زن در حال رقص یا مرد در حال ورزش، این ایده را که دوربین متعلق به یک فرد رقصنده یا ورزشکار است، نقض می‌کند – اگرچه می‌توان فرض کرد که فردی که از این فعالیت‌ها لذت می‌برد، می‌نشیند و دیگران را در حال انجام آنها، در لندن یا در باشگاه، یا از راحتی تلفن‌های خود تماشا می‌کند. اما شما حس می‌کنید که این چیزی نیست که این کاربران – یا همان تولیدکنندگان – منظورشان بوده است. فک در حال نفس‌کشیدن، تنها در صورتی POV «منی» است که «سعی می‌کنم نفس بکشم»، که من در آینه نگاه کنم.

چگونه POV وارونه شد؟ آیا، طبق معمول، باید تقصیر را به گردن «بچه‌های این روزها» و فقدان سواد رسانه‌ای شایعه شده و البته به طور معمول به اثبات رسیده آنها بیندازیم؟ نمای «نقطه نظر» در سینما یک ترفند قدیمی است. هنگامی که دوربین در فیلم «آرواره‌ها» (Jaws) در آب غوطه‌ور می‌شود و در میان دست‌و‌پاهای شناور جستجو می‌کند، ما درک می‌کنیم که این انتخاب رسمی نشان‌دهنده تغییری در دیدگاه است، دیدن از طریق چشمان جدید. (POV: شما معجزه تکامل هستید. تمام کاری که می‌کنید شنا و خوردن است.) و با در نظر گرفتن اعتبار سازندگانشان، ویدئوهای دارای برچسب «POV» در رسانه‌های اجتماعی گاهی اوقات از قرارداد پیروی می‌کنند، به روش‌هایی که می‌توانند احمقانه یا جامعه‌شناختی باشند. مردم تلفن‌های خود را داخل اجاق‌های مایکروویو قرار داده‌اند تا نشان دهند «غذاهایشان چه چیزی می‌بینند.» در یکی از ویدئوهایی که در اینستاگرام دیدم، یک بلوند با آرایش طبیعی به سمت دوربین می‌شتابد، ارتباط چشمی برقرار می‌کند و در مورد آدرس بین‌المللی بین‌المللی بین‌المللی ویلج شما غرق در ستایش می‌شود، و افراد فقیر را که «فقط به اندازه کافی تلاش نمی‌کنند» سرزنش می‌کند، بر خلاف «شما که واقعاً باید سخت کار می‌کردید تا پدرتان آن پیش‌پرداخت آپارتمانتان را به شما بدهد.» ما از چشمان یک «برادر مالی» می‌بینیم و در «بهترین قرار زندگی او» هستیم. این POV ما را – به خطر می‌اندازد – در خط دید خود، نه چندان شبیه فیلم شنای «آرواره‌ها». ما همان چیزی هستیم که می‌بینیم. طرفداران ژانر وحشت به ویژه با این تأثیر آشنا هستند – نمای POV تحت تأثیر فیلم‌های جالو (giallo) ایتالیایی دهه‌های شصت و هفتاد به یکی از اصلی‌ترین عناصر این ژانر تبدیل شد. «هالووین» (Halloween) که در سال ۱۹۷۸ منتشر شد، به طور به یاد ماندنی با POV خزنده قاتل آغاز می‌شود، که سپس با نمایی که موجود پشت نگاه را افشا می‌کند، کودکی به نام مایکل مایرز، قطع می‌شود.

POV ما را با خود می‌برد، ما را به آرامش می‌رساند، گویی کار دیدن از قبل انجام شده است. فیلم «Nickel Boys»، اقتباس شده از رمان کلسون وایتهد و با نماهای POV متناوب از دو شخصیت اصلی آن ساخته شده، در اسکار امسال مورد کم‌توجهی قرار گرفت، اما منتقدان به حق از آن به وجد آمدند؛ با این حال، من از دیدن این فیلم به عنوان یک تجربه شگفت‌زده شدم، گویی کارگردان، رامِل راس، و فیلمبردارش، جومو فرای، پرده‌ای را که تجربه سیاهپوستان را می‌پوشاند، کنار زده‌اند و به مخاطب اجازه داده‌اند که شاهد منفعل وضعیت موجود باشند. («ارگانیک، فراگیر، ضروری،» یک منتقد نوشت.) چنین زبانی معمولاً به فیلم‌هایی با حضور افراد سیاهپوست اطلاق می‌شود، و واکنش‌ها به «Nickel Boys» ممکن بود همان شرمساری قدیمی باشد اگر علاقه فیلم، از طرف منبع اقتباسش، به دریچه‌های ساختگی نبود. آنچه ما در فیلم از دیدگاه اول شخص می‌بینیم، چیده و محدود شده است. نحوه دید «Nickel Boys» به وضوح «ارگانیک» نیست، با توجه به تکنیک پرزحمتی که درگیر آن است؛ فیلم حتی تا آنجا پیش می‌رود که هرگونه ادعای ممکن بودن دیدن بدون واسطه را کنار می‌گذارد – حافظه تاریخی، روزنامه‌ها، و کلیپ‌هایی از «The Defiant Ones» با بازی تونی کرتیس و سیدنی پواتیه، با ایده‌های خود در مورد نژاد و فرار، برای اثبات خلاف آنجا هستند. همکارم دورین سنت فلیکس حق داشت که در میدان دید فیلم «عدم همکاری» را مشاهده کند. راس نوشت که «دنیای اول شخص» او با «کلوزآپ‌ها، محو شدن‌ها، و بیضی‌های بصری»، یعنی همان عناصر تکنیک سینمایی، ساخته شده است که «گاهی ما را جهت می‌دهد و گاهی ما را بیگانه می‌کند.» هر چیزی که ثبت شده، هر زخم و پوزخند و پرتو نور، به همان اندازه مرتبط و شایسته توجه است که مجسمه آزادی وارونه که در فیلم «The Brutalist» خاک ایالات متحده را نشان می‌دهد، یا تور رقص‌های گروهی در یک کلوب استریپ در فیلم «Anora». «Nickel Boys» از مخاطب خود توجهی فعال و منتقدانه می‌طلبد.

همانطور که سنت فلیکس اشاره می‌کند، POV «دیدگاه عصر تلفن همراه ماست»، که به ما از تکامل این دستگاه، در حدود اوایل دهه ۲۰۱۰، به ابزار غالب بیان هنری، عملی، و فکری هشدار می‌دهد. و میم‌ها، چه بخواهیم و چه نخواهیم، دستور زبان آن بیان هستند. مارتا فایگلروویچ، استاد زبان انگلیسی ییل، نوشته است که بیشتر میم‌ها «از طریق شناسایی فوری و خود-عینی‌شونده» یا «اشاره انگشت کودکانه و پرشور» عمل می‌کنند. انگشت اشاره می‌گوید: «آن منم»، گاهی دقیقاً با همین کلمات. میم‌ها درونیات را نشان می‌دهند، با استفاده از تصاویر شخص ثالث برای نمایش یک خودنگاره دیوانه؛ آنها راهی برای نشان دادن خود در نحوه دیدن دیگران هستند. ظهور فرهنگ میم با افزایش پیچیدگی دوربین تلفن و نرم‌افزار مربوطه و، به همان اندازه مهم، با انتقال دوربین اصلی از پشت دستگاه به جلو – از «اول تلفن غذا می‌خورد» به «غذای من چه می‌بیند»، اگر بخواهید – همزمان شده است. ضبط با دوربین جلو کمی شبیه به نگاه کردن در آینه است، تماشای خودتان همانطور که دیگران شما را می‌بینند، که در سنت روانکاوی، می‌تواند سازنده تجربه انسانی نامیده شود. اما ویدئوهای POV به کلی مرتبه دیگری دارند – POV ارجاع‌دهنده به POV، POV پست کردن POV. ما در حال تماشای افرادی هستیم که خود را تماشا می‌کنند که از خود فیلم می‌گیرند به نحوی که دیگران آنها را می‌بینند. همانطور که بنیامین مورس، که رسانه‌های جدید را در دانشگاه نوادا، لاس وگاس تدریس می‌کند، در مورد چگونگی بازتعریف POV در رسانه‌های اجتماعی گفته است: «این تقریباً مانند گفتن 'من فکر می‌کنم' است، اما با تأکید بر یک تأیید یا رد شخصی.» او اضافه کرد: «این یک لایه اضافی از شدت و قطعیت است که می‌گوید 'من واقعاً به این باور دارم' یا 'من مسئولیت آن را بر عهده می‌گیرم'.» این POV کسی است که نمی‌تواند به زبان بصری برای انتقال پیام تکیه کند، کسی که نمی‌تواند به مکانیسم همدلانه دیدن آنچه می‌بیند اعتماد کند. و آیا می‌توانید او را سرزنش کنید؟

باید به یاد داشته باشیم که اعضای نسل Z و آلفا، که در وضعیت پسا ۱۱ سپتامبر نظارت بزرگ شده‌اند، هیچ خاطره‌ای از دوربین به عنوان یک ابزار واسطه ندارند. نسل‌های قدیمی‌تر نیز فراموش کرده‌اند. اکنون دوربین چیزی فوری است: همه چیز آنها و ما. صفحه نمایش شکل دوم دید است، که تجربیات زندگی ما را تأیید می‌کند، حتی اگر در عمل بدانیم که دیدگاه‌های آن ممکن است زمانی که روایتشان نامناسب باشد، نادیده گرفته شوند. ویدئوهای تیراندازی پلیس، گرفته شده از POV ناظران، ژانری در حال مرگ هستند، نه به این دلیل که پلیس کمتر خشونت‌آمیز شده یا خشونت آنها کمتر آشکار شده است، بلکه به این دلیل که بودجه‌های رو به رشد پلیس با حمایت از بازیگران قدرتمندی که در فیلم‌ها ثبت شده‌اند، شهادت آنها را تضعیف کرده است. مطالعه اخیر در Yale Journal of Law & Liberation توسط وکیل حقوق مدنی، الک کاراکاتسانیس، نشان می‌دهد که چگونه خوش‌بینی نسبت به دوربین‌های بدنه، که به عنوان چشمی بی‌طرف معرفی شده بودند، ابتدا توسط همان طرف‌هایی که از ثبت شبانه‌روزی آنچه غیرنظامیان از دیدگاه یک پلیس انجام می‌دهند با بودجه مالیات‌دهندگان سود می‌برند، یعنی پلیس و فناوری، ترویج شد.

«تمام تصاویر ساخت بشر هستند.» این را جان برگر نوشت، کسی که «راه‌های دیدن» (Ways of Seeing) او، مجموعه تلویزیونی بی‌بی‌سی که به کتاب مقالات و تصاویر تبدیل شد، درس‌های زیادی در مورد چگونگی نگاه کردن، و در مورد اینکه چگونه شیوه نگاه ما در رابطه با خودمان باورهای ما را در مورد اینکه چه کسی شایسته زندگی خوب است، شکل می‌دهد، به عموم مردم آموخت. بازنشر اخیر کتاب «تمام آنچه عزیز است را نگه دار: پیام‌هایی درباره بقا و مقاومت» (Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance) از انتشارات ورسو، ما را دوباره با اهمیت آموزش او آشنا می‌کند. مقالات جمع‌آوری شده در این جلد به اوایل دهه ۲۰۰۰ بازمی‌گردد، زمانی که جنگ‌های گمراه کننده علیه تروریسم توسط عوامل ستم و سرمایه مشروعیت یافته و تشدید شدند. برگر خود را درگیر رنج‌های جهان می‌کند – در فلسطین و عراق، در نیواورلئان در میان طوفان کاترینا – که هرگز از دید پنهان نبودند؛ برگر در دسامبر ۲۰۰۵ در مورد خشونت وحشتناکی که برای حفظ و گسترش دولت اسرائیل لازم بود، نوشت: «هر وزارت امور خارجه در هر کشور ثروتمندی در حال تماشا ست و هیچ یک تدبیری برای جلوگیری از این اعمال غیرقانونی اتخاذ نمی‌کند.» ابراز دقت این پیام‌های چندین دهه پیش که به دلیل رفتار قابل پیش‌بینی امپراتوری، پیش‌بینی‌کننده لحظه کنونی ما بودند، کاملاً عادی به نظر می‌رسد: «دروغ‌ها راه را برای موشک‌ها هموار می‌کنند.»

اگر عصر ما "چه کسی" یا "چه چیزی" در پشت خطوط دید را به هم ریخته است، بزرگترین مقصران باید نهادهای سیاسی و فرهنگی باشند که برخی خانواده‌ها را زیر آوار آنچه «زمان مبری» نامیده شده است، دفن می‌کنند، که در آن مرگ از عوامل کشتار جدا می‌شود: «سربازان اسرائیلی در نزدیکی سایت کمک غزه آتش گشودند. مقامات غزه می‌گویند ۲۷ نفر کشته شدند»، این گزارش تایمز اوایل این هفته بود. («آوار» برای برگر به سختی یک استعاره است: «آوار کلماتی که دیگر هیچ چیز را در خود جای نمی‌دهند، که حسشان نابود شده است» مستقیماً با تخریب «خانه‌ها، جاده‌ها» مطابقت دارد، او نوشت.) با این حال، با وجود تلاش‌هایی از سوی چنین نهادهای معتبری (یکی دیگر از موارد اخیر: موزه هنر آمریکایی ویتنی، که یک نمایش درباره وضعیت اسفناک فلسطینیان را به دلیل نگرانی از «قهرمان‌سازی» خشونت لغو کرد)، تجربیات فوری فلسطینیان به طرز خیره‌کننده‌ای از جهان انکار نشده است. POV آنها برای دهه‌ها قابل مشاهده بوده و در بیست ماه گذشته در فیدهای ما بسیار حاضر بوده است. تصاویر آنها در کنار تصاویر دیگر قرار می‌گیرند، همان میم‌هایی که نشان می‌دهند چگونه خود را می‌بینیم. همانطور که برگر می‌گفت، «همه اینها توسط یک فرهنگ تولید می‌شوند.» اگر در این سخن معنایی باشد، این تصویر ورای ناشایست است. ?