نیتن فیلدر، مانند اندی کافمن پیش از خود، کمدی هنر اجرا می‌سازد که نه تنها دنیا را به سخره می‌گیرد، بلکه آن را به صورت تجربی برهم می‌زند، و او این حرفه را در منطقه حائل بین واقعیت و تصنع به کار می‌گیرد. او خود را چیزی شبیه به یک کاسپار هاوزر (Kaspar Hauser) برای عصر هوش مصنوعی معرفی می‌کند؛ نوزاد سرراهی که نه توسط گرگ‌ها، بلکه توسط نژادی پیشرفته و بی‌احساس از انسان‌شناسان فرازمینی بزرگ شده است. هدف او منزوی کردن و تقلید اصول اولیه اجتماعی بودن انسان است. شهود فیلدر این است که بسیاری از افراد ظاهراً عادی در وحشت آشفته او از تعاملات روزمره شریک هستند، تعاملاتی که هم توسط هنجارهای اجتماعی تثبیت شده، اگرچه مبهم، هدایت می‌شوند و هم تابع عدم پیش‌بینی نگران‌کننده هستند. کودکان یاد می‌گیرند از طریق تکرار عدم قطعیت را رام کنند: آن‌ها تعاملات را بازپخش می‌کنند تا چالش‌های متنوع محیط خود را تفسیر و کنترل کنند. بزرگسالانی که این تاکتیک را به کار می‌گیرند، با وسواس تکرار (repetition compulsion) تشخیص داده می‌شوند. با این حال، بازیگران چنین رفتار نوروتیک را به فضیلت حرفه‌ای‌گری تبدیل می‌کنند، و به همین دلیل، او کار آن‌ها را یک عمل کاربردی گسترده برای هر شهروندی می‌بیند که گرفتار شک و تردید است. این فرض اصلی «تمرین» است، تلاش فیلدر برای استفاده از شبیه‌سازی‌های کامل از محیط‌های واقعی— مکان‌های شبانه، آپارتمان‌ها— برای خدمت به عنوان زمینهای بازی انسانی برای تکرارهای آزمایشی. کل این پروژه تنها به این دلیل موفق شده است که فیلدر تعهدی بی‌وقفه به این شوخی بزرگ (bit) نشان داده است. تبدیل تصنع او به اصالت با اشتیاق شاد و بی‌احساسی که با آن مقادیر زیادی از پول اچ‌بی‌او را به آتش کشید، قابل باور شده است.
فیلدر به شرکت‌کنندگان خود قول زندگی‌هایی با آزادی و آسایش بیشتر می‌دهد: ایفای نقش در بازی زندگی در یک محیط کنترل شده و کم‌خطر آن‌ها را آماده می‌کند تا با تعاملات واقعی با خودجوشی تازه و راحت‌تری روبرو شوند. در اولین مثال نسبتاً معقول، نیویورکی‌ای به نام کُر نگران است که تیم مسابقه علمی (pub-trivia) او را اخراج کند اگر او اعتراف کند که در واقع مدرک فوق لیسانس ندارد؛ فیلدر نه تنها بازیگری را استخدام می‌کند تا نقش دوست و هم‌تیمی کُر را بازی کند، بلکه یک بار کامل بروکلین را بازسازی می‌کند تا به مکالمات جعلی آن‌ها نزدیکی حدی به واقعیت ببخشد. تا پایان فصل، فیلدر رویکرد خود را به نتیجه منطقاً دیوانه‌وارش رسانده است: او تمام مراحل رشد یک کودک را از نوزادی تا نوجوانی شبیه‌سازی می‌کند.
با این حال، فیلدر فقط مدیر صحنه این آزمایشات بازاجرای پیشگیرانه نبود؛ او همچنین مشتری اصلی خود بود. فیلدر به خوبی آگاه بود که هیچ میزان مربی‌گری نمی‌تواند زندگی درونی آشفته شرکت‌کنندگانش را با موفقیت رام کند، و همانطور که پوچی محیط‌های آن‌ها را افزایش می‌داد، اصالت احساسات آن‌ها به وسایل کلیدی صحنه‌ای تبدیل شد که در نهایت برای خود فیلدر چیده شده بود. او نیاز داشت که آن‌ها احساسات واقعی داشته باشند به این امید که شاید بتواند توانایی بیشتری برای تعاملات انسانی طبیعی ایجاد کند. بازگشت بی‌نهایت خودآگاهی بازگشتی آنقدر پیش می‌رود که در خود فرومی‌ریزد، و ایمان فیلدر به تصنع در برابر قدرت اجتناب‌ناپذیر واقعیت ناتوان است. قسمت پایانی—جایی که فیلدر، که در این مرحله توانایی خود را برای جدا کردن تمرین از واقعیت کاملاً تضعیف کرده است، از نقش خارج می‌شود و به نظر می‌رسد خود را پدر واقعی یکی از بازیگران کودک خود می‌شناسد—رویارویی تکان‌دهنده و واقعاً بی‌ثبات‌کننده‌ای با صداقت است. البته، شاید هم اینطور نباشد.
فصل اول «تمرین» به نظر می‌رسید تمام احتمالات ایده اصلی را که بازیگری—علم مصنوعی—می‌تواند محافظی برای زندگی فراهم کند، به پایان رسانده است. اما اینطور نبود. فصل دوم، به نحوی، حتی دیوانه‌وارتر از فصل اول است، اما همچنین منظم‌تر و منسجم‌تر است. (اگر نمایش را تماشا نکرده‌اید یا به قسمت پایانی نرسیده‌اید، دو نکته هشدارآمیز: اسپویلر در راه است، و حتی تلاش من برای توصیف آنچه اتفاق می‌افتد باعث می‌شود به نظر برسد که من نیز عقلم را از دست داده‌ام.) جستجوی احساس اصیل یک فریب بود؛ فیلدر علاقه خود به درون‌گرایی را رها کرده و به رفتار علاقه‌مند شده است، و ایده این است که هیچ جنبه‌ای از رفتار انسانی وجود ندارد که نتوان آن را «یاد گرفت، یا حداقل تقلید کرد.» قسمت اول با صحنه‌ای ظاهراً در حال پرواز بین کاپیتان هواپیما و افسر اول او آغاز می‌شود. هنگامی که کاپیتان، در نشانه‌ای از غرور کلیشه‌ای، نگرانی‌های افسر اول خود را در مورد مسیرشان نادیده می‌گیرد، نزاع دوستانه کوچک آن‌ها با سقوط ناگهانی و آتشین به زمین به طور قطعی حل می‌شود. سپس فیلدر به عنوان یک ناظر اهریمنی که با یک جهنم پشت‌نور شده است، ظاهر می‌شود. همانطور که دوربین عقب می‌رود، می‌بینیم که کل این صحنه نه در ارتفاع کروز، بلکه در یک شبیه‌ساز پرواز انجام شده است. هوانوردی قلمرویی است که استعاره عملی نمایش—اینکه زندگی قابل شبیه‌سازی است—می‌تواند به طور کامل به واقعیت تبدیل شود.
فیلدر، یا حداقل شخصیت او، توضیح می‌دهد که علاقه او به سقوط هواپیما یک سرگرمی است، و قسمت اول از ضبط‌های صدای کابین خلبان به عنوان فیلم‌نامه‌های دراماتیک برای بازسازی تاریک مجموعه‌ای از فجایع واقعی استفاده می‌کند. اینها شهود فیلدر را تأیید می‌کنند که ایمنی هوانوردی به مکالمه صریح در کابین خلبان وابسته است، یک مثال با ریسک بسیار بالا—و، به طور حیاتی، شاید قابل حل—از اشتغال کلی فیلدر به ترس و اضطرابی که ارتباط واقعی را مختل می‌کند. فیلدر معتقد است که تخصص خودش در سناریوهای نقش‌آفرینی پیچیده ممکن است سهم بزرگی در ایمنی هوانوردی داشته باشد. اگرچه او می‌خواهد به عنوان یک عامل اخلاقی جدی گرفته شود، اما نمی‌تواند از تعهدش به سرگرمی شانه خالی کند: «حتی اگر منابعی برای حل احتمالی این مسئله مرگ و زندگی و نجات جان انسان‌های واقعی از مرگ داشتم، این پول به من داده شد تا یک سریال کمدی بسازم. تا این لحظه، در حال شکست بودم. بیش از ده دقیقه از این قسمت گذشته بود و هیچ خنده‌ای در کار نبود.»
او در سه انبار متصل در لس‌آنجلس، یک کپی دقیق از یک ترمینال کامل فرودگاه هیوستون می‌سازد، همراه با یک فروشگاه بروکستون و رستوران‌های زنجیره‌ای. او بیش از هفتاد بازیگر را استخدام می‌کند تا نقش‌های پرسنل امنیتی، کارمندان گیت، و کارمندان پاندا اکسپرس را بازی کنند. تمام این زیرساخت زمینهای از واقع‌نمایی را برای تمرینات جعلی ایجاد می‌کند که قرار است نتیجه واقعی داشته باشند. او گروهی از خلبانان واقعی را دعوت می‌کند تا از تصورات معمول خود خارج شوند و در تبادلات بازیگوشانه‌ای بین افسر اول بلانت، که هرگز از بیان آنچه واقعاً در ذهن دارد تردید نمی‌کند، و کاپیتان آل‌یرز، که انتقاد را با روحیه خودسازی با مهربانی می‌پذیرد، ایفای نقش کنند. این تمرینات ممکن است آن‌ها را از محدودیت‌های خودآگاهی روزمره آزاد کند.
اگرچه فرض این نمایش این است که صنعت هوانوردی بعد بین فردی کابین خلبان را نادیده گرفته است، اما رشته «مدیریت منابع خدمه» (crew resource management) بیش از چهار دهه است که وجود دارد. تحقیقات وسواس‌گونه فیلدر به نظر می‌رسد سهم اساسی «NASA Technical Memorandum 78482» را از دست داده باشد، که خواستار جایگزینی کاپیتان نمونه مستبد و افسر اول مطیع با فرهنگ کابین خلبان سازگارتر و راحت‌تری بود. همانطور که ویلیام لانگ‌ویش، بزرگترین روزنامه‌نگار هوانوردی تمام دوران، در مقاله‌ای وحشتناک در سال ۲۰۱۴ درباره سقوط پرواز ایر فرانس ۴۴۷ گفت، این تأکید بر کار گروهی صریح شامل چیزی کمتر از «رویکردی جدید به استفاده از شبیه‌سازها» نبود. منظور من این نیست که «تمرین» پیش‌بینی شده بود. منظور این است که فیلدر ممکن است یک دیوانه باشد، اما قطعاً عاقل نیست.
در فصل مشهور «بدانگاری» از کتاب «هستی و نیستی» اثر ژان-پل سارتر، از خواننده خواسته می‌شود تا مثال یک پیشخدمت در یک کافه را در نظر بگیرد، که وفاداری او به مجموعه‌ای از حرکات نشان‌دهنده آرزوی او برای رسیدن به وضعیت یک اتوماتون است. هویت یافتن او با هویت خود به عنوان پیشخدمت پناهگاهی از وحشت غرق‌کننده آزادی اگزیستانسیالیستی فراهم می‌کند. سارتر ثبات بزدلانه پیشخدمت را با شخصیت قهرمانانه و متغیر بازیگر مقایسه می‌کند، که خواندن یک متن را صرفاً یکی از بازی‌های زیادی می‌بیند که می‌تواند انجام دهد. بازیگران تا آنجا آزادند که اجراهای خود را به عنوان اجرا تشخیص می‌دهند. «خودِ واقعی» آن‌ها با سبک‌سری یک نقش دیگر در نظر گرفته می‌شود.
هنگامی که سارتر کتاب خود را نوشت، این رویکرد کلاسیک به شخصیت در آستانه جایگزینی با بازیگری متد (Method acting) بود. بازیگران متد صرفاً شخصیت‌های خود را تقلید نمی‌کردند و احساسات آن‌ها را به صورت پانتومیم نشان نمی‌دادند؛ آن‌ها تبدیل به آن‌ها می‌شدند و احساسات آن‌ها را حس می‌کردند. این حالت‌های متضاد در تبادل افسانه‌ای بین لارنس اولیویه و داستین هافمن در صحنه فیلم «مرد ماراتن» خلاصه شد. طبق افسانه، هافمن برای سه روز متوالی بیدار ماند تا برای واقع‌گرایی خودش را خسته کند. گفته می‌شود که اولیویه به هافمن روی کرد و گفت: «پسر عزیزم، چرا فقط تلاش نمی‌کنی بازی کنی؟»
بازیگری کلاسیک، در حالت شکست معمول خود، کسل‌کننده یا مکانیکی به نظر می‌رسد. حالت شکست بازیگری متد، در مقایسه، این است که تلاش وسواس‌گونه برای تولید یک وضعیت درونی از شدت اصیل هیچ اصل محدودیتی ندارد و می‌تواند شما را دیوانه کند. این دینامیک به نهایت افراطی خود توسط راوی رمان کالت تام مک‌کارتی، «باقیمانده» (Remainder)، کشیده می‌شود. در پی یک آسیب مغزی تروماتیک و تسویه حساب حقوقی بعدی، راوی کتاب مقدار زیادی پول را صرف تلاش اجباری برای بازسازی محیط‌های فیزیکی و بازاجرای تعاملات شخصی می‌کند که با احساسات مبهم رضایت عمیق مرتبط می‌داند. اختصاص فزاینده روان‌پریشانه او به بازاجرا در نهایت به خشونت و تخریب تئاتری، از جمله تیراندازی از ماشین و سرقت بانک، منتهی می‌شود. فیلدر نیز با افراط‌های آسیب‌شناختی بازی می‌کند. بسیاری از لحظات فصل—ایجاد یک مسابقه واقع‌نمای جعلی، با داوران خلبان، به نام «بال‌های صدا» (Wings of Voice)؛ این تئوری که چسلی سالنبرگر ۲۳ ثانیه آخر فرود خود در رودخانه هادسون را به گوش دادن به آهنگ «مرا به زندگی بیاور» (Bring Me to Life) از ایوانسنس (Evanescence) گذرانده است—واقعاً دیوانه‌وار هستند.
بنابراین «تمرین» شباهت سطحی به جنون مارپیچی «باقیمانده» دارد، اما تفاوت اصلی این است که فیلدر—که تکنیک بازیگری خودش را تدریس می‌کند و آن را «متد فیلدر» می‌نامد—توسط سراب احساس اصیل پرت نمی‌شود. در یکی از ارجاعات بینامتنی متعدد نمایش به کار دیگرش، او به یاد می‌آورد که بازی در کنار اما استون در پروژه «نفرین» (The Curse) چگونه بوده است: «من نمی‌فهمیدم یک بازیگر چگونه می‌تواند در یک رابطه کاملاً جعلی عشق را احساس کند.» بازیگری، همانطور که او می‌بیند، در مورد قانع کردن خود نیست، بلکه در مورد قانع کردن دیگران است. فیلدر نمایش‌های خود را با بازیگران پر می‌کند زیرا وظیفه آن‌ها انتقال احساسات است—بخش مهمی از تمرینات بی‌وقفه او—بدون اینکه واقعاً آن‌ها را داشته باشند. او می‌تواند با اجراهای خود آزمایش کند بدون اینکه نگران باشد که ممکن است واکنش‌های او را شخصی بگیرند. آن‌ها، به هر حال، افراد عادی نیستند. آن‌ها حرفه‌ای هستند.
هدف تمرینات فیلدر پرورش برخی حقیقت درونی دست‌نیافتنی نیست؛ امید این است که او بتواند اجرای خود را در زندگی روزمره متقاعدکننده‌تر کند. او به اصالت یا عمق درونی علاقه‌ای ندارد. او فقط می‌خواهد یاد بگیرد چگونه بهتر مورد پذیرش قرار گیرد: «هر فرصت عمومی که در زندگی برای انتقال صداقت داشته‌ام را به یک شوخی کامل تبدیل کرده‌ام.»
قسمت پایانی این فصل، «کنترل‌های من»، یکی از حیرت‌انگیزترین، مسخره‌ترین و شگرف‌ترین قسمت‌های تلویزیونی است که به نظرم دیده‌ام. این قسمت با یک صحنه خالی آغاز می‌شود، جایی که فیلدر برای نقش مسافر هواپیما تست بازیگری می‌گیرد. بازیگران آماده شده‌اند تا دیالوگ‌هایی از یک صحنه سرویس نوشیدنی را اجرا کنند: «پپسی رژیمی، لطفا» و دیگر جملات پیش پا افتاده در حین پرواز. فیلدر توضیح می‌دهد که این صحنه‌ها نه در یک کپی صحنه، بلکه در ارتفاع کروز واقعی اجرا خواهند شد. یک نکته کوچک وجود دارد. نقش خلبان را خود فیلدر بازی خواهد کرد.
او توضیح می‌دهد که دو سال پیش، شروع به یادگیری پرواز کرده است. او اعتراف می‌کند که «یک خلبان طبیعی نبود، به خصوص در مورد فرود هواپیما.» یکی از مربیان پروازش به او گفته بود که او «کندترین یادگیرنده‌ای بود که تا به حال آموزش داده بودند.» آن‌ها به او توصیه کردند به خانه بازگردد و بر «پرواز صندلی» (chair flying) تمرکز کند—به عبارت دیگر، نشستن بر روی یک تکه مبلمان و وانمود کردن به خلبانی هواپیما. عنصری از تجسم در کار است: او به خود می‌گوید که «در هر تصمیمی مطمئن است» و حتی تصور می‌کند به دوستان خلبانش در مورد فرودهای خاصاً نرم لاف می‌زند. این به نحوی جواب می‌دهد، و ناگهان او فرودهای واقعی خود را درست انجام می‌دهد. او گواهینامه خلبانی خود را می‌گیرد.
در یک سری کوتاه از ویدئوهای دلخراش گرفته شده از صندلی عقب تاکسی‌های اینترنتی مختلف—یکی از رانندگان پیامک می‌فرستد، دیگری در تیک‌تاک می‌چرخد—او آخرین تلاش خود را برای مبارزه با اجتناب از تعارض به عنوان یک خدمت عمومی واقعی انجام می‌دهد: «ما همه فقط افرادی در صندلی عقب یک اوبر هستیم که سعی می‌کنیم از یک مکالمه ناخوشایند اجتناب کنیم، و من قصد دارم این را ثابت کنم.» پس از اینکه نتوانسته بود علاقه نهادهای نظارتی، کنگره یا صنعت را به طرح خود برای اصلاح ارتباطات کابین خلبان جلب کند، او طرحی را پیشنهاد می‌دهد که آنقدر دیوانه‌وار است که می‌تواند عملی شود—یا خودش و ۱۵۰ نفر دیگر را بکشد. اگرچه این نه تنها از نظر روایی بلکه از نظر اخلاقی و قانونی پوچ به نظر می‌رسد، او توضیح می‌دهد که یک خلاء قانونی مبهم به او اجازه می‌دهد تا کاپیتان بوئینگ ۷۳۷ خود باشد به شرطی که مسافر پرداخت‌کننده نداشته باشد. اگر او به جای آن بازیگران را پرواز دهد—افرادی که هم واقعی و هم ساختگی هستند—او از نظر فنی در شرایط قانونی است.
با کمتر از سیصد ساعت پرواز—حدود یک پنجم حداقل ساعت مورد نیاز برای واجد شرایط شدن برای شغل خلبان تجاری—فیلدر مجوز تایپ ۷۳۷ خود را دنبال می‌کند. کل آموزش او، مربی‌اش به او می‌گوید، در شبیه‌ساز انجام خواهد شد. او هرگز هواپیمای واقعی را تا زمانی که خودش و ۱۵۰ بازیگرش برای پرواز واقعی سوار هواپیما شوند، پرواز نخواهد کرد. با وجود تعهد بنیادی او به اصول شبیه‌سازی دقیق، یک مکث دراماتیک طول می‌کشد تا خودش را قانع کند که شبیه‌ساز باید به اندازه کافی «واقعی» باشد تا با جان انسان‌های واقعی قمار کند. یک ماه بعد، او کم‌تجربه‌ترین خلبان دارای مجوز پرواز با بوئینگ ۷۳۷ در آمریکای شمالی می‌شود.
یک مانع وجود دارد. این فصل محبوبیت او را در جامعه اوتیسم برجسته کرده است، جامعه‌ای که «تمرین» را به عنوان یک تصویر واضح از «نقاب‌زدن» (masking)، یا گرایش افراد دارای تفاوت عصبی (neurodivergent) به مطالعه و تقلید تعامل اجتماعی استاندارد، تحسین کرد. این فکر به ذهن او خطور می‌کند که این وضعیت ممکن است دلیل سردرگمی اجتماعی خودش باشد. این موضوع زمانی به اوج می‌رسد که با پرسشنامه پزشکی الزامی سازمان هواپیمایی فدرال (FAA) روبرو می‌شود. یک پزشک به او می‌گوید که هیچ یک از شرایط روانشناختی ذکر شده در فرم به طور مادی مرتبط نیست مگر اینکه با «توانایی عملکرد کافی» تداخل داشته باشند. اگرچه این ارزیابی خارجی و رفتاری به نظر به طرز مشکوکی کافی است، فیلدر تحت یک fMRI ویژه قرار می‌گیرد که ادعا می‌کند برای یافتن شواهد ملموس‌تر به مغز او نگاه می‌کند، اما نتایج به موقع برای پرواز آماده نخواهند شد. او در فرم گزینه «خیر» را علامت می‌زند. از میزی در یک اتاق هتل دلگیر، با لباس کامل خلبانی، به دوربین روی می‌آورد و می‌گوید: او قصد دارد این طرح قطعاً دیوانه‌وار را برای نشان دادن «چقدر می‌تواند برای هر خلبانی سخت باشد که آنچه در ذهن دارد را در محیط کابین خلبان بگوید»—نه در موارد نادر بلکه «در هر پرواز هر شرکت هواپیمایی»—اجرا کند. بسیاری از آثار هنری استعاره‌ای از ناتوانی ما در برقراری ارتباط با یکدیگر هستند. بیشتر آن‌ها مستلزم ریسک مرگ و زندگی برای ۱۵۰ نفر به خاطر یک برنامه کمدی تلویزیونی نیستند.
یکی از خلبانانی که به عنوان داور در مسابقه خوانندگی «بال‌های صدا» خدمت کرده بود، نیز یک تهیه‌کننده تلویزیون واقع‌نما آینده‌نگر است و موافقت می‌کند به عنوان افسر اول فیلدر همکاری کند. در حالی که برای تکمیل چک لیست قبل از پرواز آماده می‌شوند، افسر اول چیزی کمی ناخوشایند در مورد اینکه بازیگران در فیلم‌ها و تلویزیون معمولاً خودشان هواپیماهایشان را پرواز نمی‌دهند می‌گوید. فیلدر کمی رنجیده به نظر می‌رسد و به همکارش یادآوری می‌کند که او فقط یک بازیگر یا کمدین نیست، بلکه او حالا یک خلبان است. هرچند بازیگرانی روی صندلی عقب هستند، آن‌ها افراد واقعی هستند. پرواز واقعی است. هواپیما واقعی است. مسئولیت واقعی است. او قبلاً پرواز را تمرین کرده است، و آن تمرین به طور کامل در شبیه‌ساز انجام شده بود. فیلدر یک لحظه تردید می‌کند، اما سپس چک لیست را تکمیل می‌کند، به سمت باند فرودگاه می‌رود و پرواز را آغاز می‌کند.
در حالی که هواپیما بالا می‌رود، مشخص می‌شود که تمام خدمه پرواز—از جمله افسر اول—بازیگران هستند. وقتی به ارتفاع کروز می‌رسند، خدمه شروع به بازیگران درگیر یک بازی شبیه به تئاتر غافلگیرانه می‌شوند، در حالی که در طول پرواز واقعی دیالوگ‌های بی‌معنا را حفظ می‌کنند. فیلدر سعی می‌کند آن‌ها را به صحبت آزادانه درباره ترس‌هایشان در مورد ایمنی پرواز تشویق کند، اما آن‌ها پاسخ می‌دهند: «ما اینجا هستیم تا بازی کنیم!» او با بازی در همان صحنه، دوباره و دوباره با بازیگران مختلف، تلاش می‌کند تا آن‌ها را بشکند و واکنش واقعی را تحریک کند. در یک لحظه، او یک بازیگر را که در نقش مهماندار هواپیما بازی می‌کند، متقاعد می‌کند که با یک مسافر بی‌ادب درگیر شود. او بعداً به بازیگر می‌گوید که این صحنه را به دلیل «خنده‌دار بودن» آن ساخته است. اما همانطور که در تئاتر واقع‌نما همیشه اتفاق می‌افتد، حتی این صحنه ساختگی نیز یک عنصر غیرقابل پیش‌بینی را به ارمغان می‌آورد. وقتی از بازیگر خواسته می‌شود که دوباره نقش‌آفرینی کند و کمتر از حد باشد، او در واکنش واقعی به این درخواست ناراحت می‌شود و با عصبانیت می‌گوید که این نمایش «مسئولیت‌ناپذیر» است. واکنش او، در پس‌زمینه یک هواپیمای مسافربری کاملاً کارآمد، واقعی است. فیلدر می‌داند که نمی‌تواند با او استدلال کند و عذرخواهی می‌کند. شاید او به این دلیل که بازیگر واقعاً ناراحت شده است عذرخواهی می‌کند؛ شاید به این دلیل که از دروغ گفتن در تلویزیون واقع‌نما خجالت می‌کشد؛ شاید به این دلیل که هر دو کار برای او غیرقابل تشخیص شده‌اند.
فیلدر نمی‌تواند احساس اصیل را از بازیگرانش استخراج کند، بنابراین شروع به تمرین با خود می‌کند و تلاش می‌کند «صحنه‌های» سخت را با بازیگران مختلف به صورت متوالی بازاجرا کند. در تلاش ناامیدانه برای به دست آوردن برخی داده‌های رفتاری قابل استفاده برای پروژه خود، او به سمت تقلید از دیگران روی می‌آورد. صحنه‌های پایانی، با یک رشته ویرایش که شبیه به قطعه معروف «Nathan for You» او است، او را نشان می‌دهد که از همکاران خود در این فصل تقلید می‌کند: او لحن سرد و خوددار افسر اول بلانت را در طول مکالمه با یک کارمند خط هوایی تمرین می‌کند؛ با لهجه ملایم آلبانیایی کاپیتان آل‌یرز با یک غریبه صحبت می‌کند. او تلاش می‌کند «بیشتر شبیه من» رفتار کند، اما نمی‌تواند در مورد اینکه این موضوع به چه معناست مطمئن باشد. او به خلبان واقعی که در نهایت برای انجام فرود واقعی استخدام می‌کند، می‌گوید که از اینکه مجبور شده است بگوید او خلبان است، احساس «خوشحالی» می‌کند. او سرانجام رضایت خود را از کل فرآیند بیان می‌کند. تمام تمرینات، تمام این کار تئاتری، تمام این تقلید از دیگران—شاید همه اینها فقط تقلیدی از خود بوده است، تلاشی برای به دست آوردن حس خود، و برای اتصال واقعی. «تمرین» به طرز دیوانه‌واری یک اثر هنری بزرگ است.