تماشای کری برادشاو (ستون‌نویس سابق روابط جنسی، زن مجرد نترس، جاه‌طلب) که در قسمت اخیر سریال «و درست مثل آن» (And Just Like That) از پلکان باشکوه عمارت جدیدش در گرامرسی پایین می‌آید، در حالی که یک لباس توری شفاف به تن دارد و برای ارسال یک نامه بیرون می‌رود، یکی از متناقض‌ترین تجربیات تلویزیونی بود که اخیراً داشته‌ام. «و درست مثل آن» هرگز در مورد زنان میانسال، یک نمایش به‌خصوص تخیلی نبوده است، اما دیدن یکی از شخصیت‌های نمادین زن عصر ما که به نمونه‌ای از دوران طلایی تبدیل شده، نگران بازسازی باغ و انتخاب پارچه‌های سفارشی برای یک کاناپه است، همچنان چیزی اساساً ناهنجار دارد. کری ناگهان کارهای زیادی دارد. او با نامه‌های دست‌نویس با معشوقی که منتظر آزادی‌اش از جبهه ویرجینیاست، ارتباط برقرار می‌کند.
آنچه واقعاً برای کری اتفاق افتاده، پول است. دو دهه پس از پایان تلویزیونی «سکس و شهر» (Sex and the City) که به افول اهمیت فرهنگی خودش اعتراف کرده بود، شخصیت‌های آن به شکل زامبی‌گونه در «و درست مثل آن» ادامه می‌دهند، در حالتی از امتیازات بی‌حد و حصر غوطه‌ورند که هیچ چیز نمی‌تواند به آنها آسیب برساند. درام بی‌روح است و شامل خطوط داستانی قدیمی و بازیافتی درباره سیستم‌های هشداردهنده و "حق زنان برای داشتن کفش" می‌شود که عمدتاً به عنوان پس‌زمینه‌ای برای لباس‌ها عمل می‌کنند. شارلوت، با یک ژاکت ورزشی توری مشکوک، نگران است که سگش به ناحق طرد شده است. میراندا، در یکی از مجموعه‌ای از بلوزهای طرح‌دار، واقعاً درگیر یک نمایش واقعیت‌گرایانه به سبک «جزیره عشق» (Love Island) می‌شود. («جول و میمی» را به یاد دارید؟) لیزا برای یک جمع‌آوری کمک مالی برای کمپین سیاسی همسرش، پر به تن می‌کند. سیما، در لباس زیر، تقریباً آپارتمانش را می‌سوزاند وقتی با سیگار روشن به خواب می‌رود، اما در نهایت، تنها چیزی که از دست می‌دهد، حدود یک اینچ از موهایش است.
هدف نمایش دیگر این نیست که چه اتفاقی می‌افتد، زیرا هیچ اتفاقی نمی‌افتد. هدف این است که یک سری تابلوهای بصری را به نمایش بگذارد که تمام چیزهایی که پول می‌تواند بخرد را نشان دهد، گویی این نمایش یک شماره ویژه متحرک از مجله «وگ» (Vogue) یا «آرشیتکتورال دایجست» (Architectural Digest) است. عجیب‌تر اینکه سریالی که زمانی از زنان در محل کار تجلیل می‌کرد، تسلیم ایده‌آل‌های مالی‌ای شده است که مستقیماً از ادیت وارتون (Edith Wharton) آمده‌اند: زنانی که پول خود را خودشان به دست آورده‌اند (میراندا و سیما) به نوعی به اندازه کافی پول ندارند (هشدار اسپویلر – آنها هنوز هم مقدار زیادی پول دارند)، در حالی که کسانی که با پول ازدواج کرده‌اند (کری، شارلوت، لیزا) زندگی را به مجموعه‌ای از ناهارها، جمع‌آوری‌های کمک مالی، و سفرهای لوکس با چادر سپری می‌کنند، با کمی کار خلاقانه که برای تنوع در آن گنجانده شده است. جزئیات پیش پا افتاده ثروت گزاف – خب، همه آن کاملاً خسته‌کننده است.
اخیراً، به نظر می‌رسد بیشتر تلویزیون در همین حالت گیر کرده است. تقریباً هر چیزی که اخیراً تماشا کرده‌ام، نوعی از افراد ثروتمند بوده که در مجتمع‌های "آرمانی" پرسه می‌زنند. در «آژیرها» (Sirens) و «خواهر بهتر» (The Better Sister)، صحنه‌های پر زرق و برق از پوشاک شیک و پورنوگرافی املاک، جذابیت داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. در «کوهستان» (Mountainhead)، میلیاردرهای فناوری در یک اقامتگاه کوهستانی در یوتا با ۲۱ هزار فوت مربع از زمین‌های بولینگ و بسکتبال سفارشی‌سازی شده، با یکدیگر درگیر می‌شوند. در «دوستان و همسایگان شما» (Your Friends & Neighbors)، یک مدیر صندوق پوشش ریسک بدنام، ثروت توخالی جامعه دردار خود (که خانه‌های آن ۷ تا ۸ رقمی قیمت دارند) را مسخره می‌کند، اما همچنین به اقدامات جنایی دست می‌زند تا استانداردهای زندگی خود را حفظ کند و حتی ذره‌ای آن را کاهش ندهد. و در «با عشق، مگان» (With Love, Meghan)، نمایش آشپزی معمولی، به یک ارتقای لوکس مونته‌سیتویی تبدیل شده است.
امیلی جی. اسمیت (Emily J. Smith)، نویسنده، ماه گذشته در ساب‌استک خاطرنشان کرد: "دلم برای تلویزیون بدون افراد ثروتمند تنگ شده است." وی مشاهده کرد که حتی برنامه‌های به ظاهر معمولی مانند کمدی زناشویی تینا فی (Tina Fey) به نام «چهار فصل» (The Four Seasons) و کمدی عاشقانه غیرمتعارف ارین فاستر (Erin Foster) به نام «هیچ‌کس این را نمی‌خواهد» (Nobody Wants This) نیز به نظر می‌رسد در دنیاهایی اتفاق می‌افتند که پول برای هیچ‌کس مشکلی نیست. این یک تحول جدید است: همانطور که اسمیت اشاره می‌کند، کمدی‌های موقعیت (sitcoms) مانند «روزانه» (Roseanne) و «متأهل... با بچه‌ها» (Married ... With Children) به طور تاریخی خانواده‌هایی با محدودیت‌های مالی قابل تشخیص را به تصویر می‌کشیدند، و درام‌کمدی‌های اخیر دهه ۲۰۱۰ مملو از اضطراب اقتصادی بودند. لازم به ذکر است که تلویزیون واقع‌گرایانه (Reality television) تقریباً از زمان پیدایش خود، بر سبک زندگی ثروتمندان و افراد بی‌حوصله متمرکز بوده است، اما با افزایش تصاعدی ثروت بزرگترین ستاره‌هایش، این ژانر عمدتاً از مستندسازی هر چیزی جز ثروت دست برداشته است، ثروتی که از طریق مناطق پر زرق و برق و جت‌های شخصی در برنامه‌هایی مانند «فروش غروب» (Selling Sunset) و «امپراتوری الماس» (Bling Empire) به شکلی فتیشیزه شده است.
سریال‌های دنباله‌دار نیز دیگر به نظر نمی‌رسد علاقه‌ای به بررسی مخاطرات و ظرافت‌های زندگی اکثر مردم داشته باشند. تلویزیون مشغول اقتباس‌های ادبی درباره زنان سفیدپوست ثروتمند مشکل‌دار، طنزهای تلخ درباره افراد ثروتمند بی‌نهایت در تعطیلات، و تریلرهایی درباره مناطق ثروتمندنشین در پایان جهان است. حتی سریال‌های مربوط به محیط کار معاصر ما (مانند «جدایی» (Severance) و «کوچک شدن» (Shrinking)) در قلمروهای تخیلی‌ای اتفاق می‌افتند که مردم نه برای حقوق‌های ناچیز که زندگی‌شان را تأمین می‌کند، بلکه برای فرار از غمی که ممکن است آنها را در بر گیرد، کار می‌کنند.
اینکه غالب چشم‌اندازهای تخیلی ما همگی به طرز غیرقابل انکاری "والا" هستند، به قول دوشس ساسکس، چه معنایی دارد؟ «و درست مثل آن» گواهی بر این است که برای برنامه‌هایی که ثروت را بدیهی می‌دانند، داشتن درام داستانی چقدر دشوار است و در نتیجه چقدر خسته‌کننده می‌شوند. اما ما چیزی حیاتی را نیز از دست می‌دهیم وقتی دیگر ۹۹ درصد از زندگی آمریکایی‌ها در صفحه کوچک تلویزیون منعکس نمی‌شود. پول فقط تلویزیون را خسته‌کننده نمی‌کند. بلکه روان جمعی ما را نیز تغییر شکل می‌دهد – حس مشترکی از ثروت را به عنوان تنها نشانه یک زندگی معنادار، و افراد ثروتمند را به عنوان تنها کسانی که سزاوار توجه ما هستند، ایجاد می‌کند. ما نباید بتوانیم با شخصیت‌های روی صفحه همدلی کنیم، این حیوانات باغ‌وحش خودنما با کفش‌های ۱۲۰۰ دلاری و ویلاهای شبی ۳۰ هزار دلاری. اما ما تشویق نمی‌شویم با انواع دیگر شخصیت‌ها نیز همدلی کنیم – تا انسانیت کامل و پیچیدگی بسیاری از افراد عادی را ببینیم که زندگی‌شان در این لحظه شکننده‌تر از همیشه است و بیش از پیش به آگاهی ما نیاز دارد.
در یکی از قسمت‌های فصل پایانی «سکس و شهر» (Sex and the City)، یک زن از طبقه بالای جامعه به نام لکسی فدِرستون (Lexi Featherston) شیشه‌ای از کف تا سقف را می‌شکند، سیگاری روشن می‌کند و اعلام می‌کند که نیویورک تمام شده است، ت-م-ا-م. او با تمسخر می‌گوید: "چه زمانی همه سیگار کشیدن را ترک کردند؟ چه زمانی همه با هم جفت شدند؟" در حالی که میزبان با عصبانیت به او خیره می‌شود، ادامه می‌دهد: "دیگر هیچ‌کس سرگرم‌کننده نیست. چه بلایی سر سرگرمی آمد؟ خدایا، آنقدر حوصله‌ام سر رفته که ممکن است بمیرم."
آخرین کلمات معروف: لکسی، البته، بلافاصله روی کفش پاشنه بلندش لیز می‌خورد، از پنل شیشه‌ای به طرز مضحکی خطرناک به بیرون پرت می‌شود و به مرگ سقوط می‌کند. قوس داستانی او – از یک دختر محبوب دهه ۸۰ میلادی تا یک مهمانی‌رو پیر کوکائینی – قرار بود نشان‌دهنده پایان، خاتمه اهمیت شهر به عنوان یک مرکز فرهنگی باشد. کری در مراسم خاکسپاری لکسی می‌گوید: "این پایان یک دوران است." جایی که استنفورد از اینکه صندلی‌های VIP کنار هیو جکمن (Hugh Jackman) را به دست آورده، خوشحال است. سامانتا موافقت می‌کند: "مهمانی رسماً تمام شده است." پس از شش فصل که نحوه قرار گذاشتن، لباس پوشیدن و حتی نوشیدن یک نسل از زنان را دگرگون کرد، «سکس و شهر» به نظر می‌رسید اعتراف می‌کند که زمان خودش به پایان رسیده است. شخصیت‌ها بی‌شک پیرتر شده بودند، دیگر به دنبال معنای انسان‌شناختی در یک باشگاه شبانه سوهو در ساعت ۳ صبح نبودند. اما شهری که این نمایش آن را مستند کرده بود – و فرهنگ عامه به طور گسترده‌تر – نیز تغییر کرده بود: به سمت خودجوشی کمتر، شورش کمتر، و درآمدهای بی‌نهایت بالاتر.
سال ۲۰۰۴، یعنی سالی که آن فصل پایانی پخش شد، احتمالاً زمانی است که وسواس وسوسه‌انگیز تلویزیون به افراد ثروتمند واقعاً آغاز شد، با راه‌اندازی نمایش‌هایی از جمله «خانه‌دارهای ناامید» (Desperate Housewives)، «همراهان» (Entourage)، و به طور خاص، «کارآموز» (The Apprentice). یک سال قبل‌تر، فاکس یک درام آبکی به نام «او.سی.» (The O.C.) را به نمایش گذاشته بود که ماجراهای یک نوجوان از چینو را که در شهر ساحلی ثروتمند نیوپورت بیچ ساکن شده بود، دنبال می‌کرد. تا آن زمان، هرگز به ذهنم خطور نکرده بود که نوجوانان می‌توانند شنل (Chanel) بپوشند یا شاسی‌بلندهای شش‌رقمی برانند، اگرچه تماشای آنها که در خانه‌های بزرگ به اندازه موزه متروپولیتن پرسه می‌زدند، بخش زیادی از جذابیت بصری «او.سی.» را فراهم می‌کرد. در پاسخ مستقیم به موفقیت این نمایش، ام‌تی‌وی (MTV) یک سال بعد نمایش واقعیت‌گرایانه «لاگونا بیچ: شهرستان واقعی اورنج» (Laguna Beach: The Real Orange County) را به نمایش گذاشت و در سال ۲۰۰۶، براوو (Bravo) با نگاه کنجکاوانه خود به زندگی ثروتمندان و مشاهیر – «خانه‌دارهای واقعی اورنج کانتی» (The Real Housewives of Orange County) – پاسخ داد.
مستندسازی ثروت به شکل اغواکننده در تلویزیون یک تعادل دشوار است: شما می‌خواهید حسادت کافی را برانگیزانید تا مردم به خرید چیزها ترغیب شوند (و در این راه تبلیغ‌کنندگان را راضی کنید)، اما نه آنقدر که خطر بیگانگی بیننده را در پی داشته باشد. تلویزیون واقع‌گرایانه (Reality TV) این کار را با شروعی کوچک به خوبی انجام داد. زنانی که در فصل اول «خانه‌دارهای واقعی» (Real Housewives) بودند، متمول بودند، اما نه به شکلی غیرقابل تصور. آنها در خانه‌های خانوادگی گران‌قیمت زندگی می‌کردند، نه معابد عظیم ثروت. به همین ترتیب، وقتی «همراه با کارداشیان‌ها» (Keeping Up With the Kardashians) در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، خانواده در یک خانه‌باغ بزرگ اما ناشیانه زندگی می‌کردند و هنوز میلیاردها دلاری را که بعداً برای مجتمع‌های مینیمالیستی آنها در کالاباساس و هیدن هیلز پرداخت می‌کردند، به دست نیاورده بودند.
در طول بحران مالی سال ۲۰۰۸، یک منتقد برای نیویورک تایمز تعجب کرد که آیا رکود اقتصاد جهانی ممکن است چشم‌انداز برنامه‌هایی مانند «خانه‌دارهای واقعی آتلانتا» (The Real Housewives of Atlanta) را که تازه شروع شده بود، به خطر اندازد و آنها را به "یک کپسول زمانی از دهه تجمل" تبدیل کند. اما شکنندگی مالی بینندگان، به طرز عجیبی، به نظر می‌رسید آنها را مشتاق‌تر به تماشا کردن می‌کرد. برنامه‌های درباره پول هم انگیزه فرار از واقعیت و هم تمایل به انتقاد از کسانی که به نظر نمی‌رسید شایسته برکات خود هستند را در مردم ارضا می‌کرد. همانطور که جنیفر اوکانل (Jennifer O’Connell)، تهیه‌کننده «خانه‌دارهای واقعی نیویورک سیتی» (The Real Housewives of New York City)، یک سال بعد به تایمز گفت: "همه دوست دارند قضاوت کنند."
برنامه‌های سمی، ناراحت‌کننده و درباره افراد ثروتمند که اخیراً در تلویزیون‌های معتبر فراگیر شده‌اند – مانند «وراثت» (Succession)، «نیلوفر سفید» (White Lotus) و «دروغ‌های کوچک بزرگ» (Big Little Lies) – با بدبینی خود را پوشش می‌دهند. آنها بارها و بارها تأکید می‌کنند که پول شما را خوشحال نمی‌کند، هرچند مطالعات خلاف این را نشان می‌دهند. آنها می‌گویند مستندسازی ثروت هنگفت در تلویزیون با چنین تلخی روشنی‌بخشی، مطمئناً مخاطبان را از آرزوهای مضر مصون می‌دارد. اما اینطور نیست: هتل فور سیزنز سن دومنیکو پالاس در سیسیل، شش ماه پس از فصل دوم «نیلوفر سفید»، کاملاً رزرو شده بود، علی‌رغم اجساد داستانی که در آب شناور بودند. و یک مطالعه که در سال ۲۰۱۸ در مدرسه اقتصاد لندن انجام شد، نشان داد که افزایش مواجهه افراد با برنامه‌هایی که به طور منظم "شهرت، تجمل و انباشت ثروت" را تجلیل می‌کنند، آنها را بیشتر به حمایت از کاهش کمک‌های رفاهی متمایل می‌سازد؛ همچنین به مطالعات دیگری اشاره کرد که نشان داد هرچه مردم بیشتر رسانه‌های مادی‌گرایانه را تماشا کنند، احتمال اضطراب و ناراحتی آنها در زندگی خود بیشتر می‌شود.
تماشای برنامه‌هایی درباره ثروت، با این حال، به نظر می‌رسد میل به خرید را تحریک می‌کند، شاید به همین دلیل است که این فصل اخیر از «و درست مثل آن» (And Just Like That) برای مخاطبانی طراحی شده که با صفحه دوم در دستشان تماشا می‌کنند – این بهترین راه برای جمع‌آوری مصرف آرمانی است که سبک زندگی نمایش ممکن است ایجاد کند. سرویس‌های پخش جریانی (Streaming services) در حال حاضر با استفاده از حجم عظیمی از داده‌هایی که درباره بینندگان دارند، تبلیغات سفارشی مرتبط با سریالی که تماشا می‌کنند را به آنها ارائه می‌دهند، و بسیاری نیز در حال آزمایش با تجارت الکترونیک هستند. می‌توان گفت که «و درست مثل آن» با قرار دادن مد در کانون توجه، به روح «سکس و شهر» (Sex and the City) احترام می‌گذارد. اما بی‌معنایی و بی‌حالی فصل جدید کاملاً متعلق به زمانه خودش است: این تلویزیون برای عصر اینفلوئنسرهای سطحی است، نه آن درام آشفته و پیشگامانه‌ای که زمانی بود.
مهم‌تر از آن، کری و همکارانش فضایی را اشغال می‌کنند که ما را از برنامه‌هایی مانند «پیت» (The Pitt) محروم می‌سازد، که یکی از معدود سریال‌هایی است که کارگرانی را به تصویر می‌کشد که تلاش می‌کنند سوراخ‌های موجود در آمریکای نابرابرتر را پر کنند. به نظر نمی‌رسد کسی پیش‌بینی کرده بود که این سریال مکس (Max) چنین موفقیتی داشته باشد. همانطور که اسمیت در ساب‌استک می‌نویسد: "در حالی که کارگران امروزه «تا حد جانشان» تحت فشار قرار می‌گیرند، دیگر گپ و گفتگویی کنار آبسردکن وجود ندارد، ما به جایی رسیده‌ایم که واقعیت برای بیشتر مردم بسیار ناخوشایند است." او می‌افزاید: "و مدیران اجرایی شرط بسته‌اند که ما واقعاً نمی‌خواهیم آن را تماشا کنیم." واقعیت صنعت تلویزیون نیز بر این نکته تأکید می‌کند که چرا برنامه‌هایی که چیزی به ما می‌فروشند – حتی اگر فقط توهم رفاه استثنایی به عنوان یک حالت پیش‌فرض باشد – آسان‌تر مجوز ساخت می‌گیرند. اما مخاطبان همیشه به درام جذب خواهند شد، و مخاطرات سریال‌های بی‌درام‌تر مانند «خرس» (The Bear) و «اسب‌های کند» (Slow Horses) در این لحظه ضروری به نظر می‌رسند، زمانی که آینده تا حد زیادی به جهت و کیفیت توجه ما بستگی دارد.