اولین بوسه طولانی و واقعی دیوید لینچ با یک دختر در جنگلی از درختان کاج پاندروسا در شمال غربی آمریکا اتفاق افتاد. سوزن‌های کاج، به طرز باورنکردنی نرم، زمین را تا عمق حدود دو فوت پوشانده بودند. نوک درختان بلند به آسمان آبی نفوذ می‌کردند. حس جنگلی که او در کودکی می‌شناخت، در تمام زندگی‌اش با او ماند: بوی آنها، فضای داخلی تاریک و گم‌شده‌شان، تازگی هوا. «توئین پیکس»، سریال تلویزیونی مرموزی که او را در اوایل دهه ۱۹۹۰ به شهرت رساند، با نمایی از کاج‌ها، کوه‌ها و مه آغاز شد. مه نیز ماندگار بود و در نت‌های بم عمیق بر چهره لورا پالمر، ملکه بازگشت به خانه دبیرستان، که جسدش در پلاستیک پیچیده شده بود و در قلب داستان قرار داشت، شناور می‌شد. در زیر سطح عادی، آشفتگی خشونت‌آمیزی در جریان بود.
به نظر می‌رسید که این در مورد اکثر شهرهای کوچک صادق است. او در آنها، به ویژه در بوئیز، آیداهو، بزرگ شد و گاهی اوقات نسبت به آن حیاط‌های مرتب و نرده‌های سفید، بچه‌های شسته‌رفته و گردش‌های یکشنبه احساس عاشقانه می‌کرد. با این حال، در زیر آن چمن‌ها (مانند زیر سوزن‌های کاج)، حشرات در هم می‌پیچیدند و یکدیگر را می‌بلعیدند. آنتروپی هر چیز جدید را از بین می‌برد. او در کودکی دوست داشت شب‌ها در خیابان‌ها قدم بزند، نه به پنجره‌های روشن، بلکه به پنجره‌های کم‌نور و پرده‌دار کنجکاو بود. پرده‌ها اسرار را پنهان می‌کردند. پشت آنها، یک زن و مرد ممکن است در سکوت در فضایی از تهدید پنهان نشسته باشند. آیا او باید خودش ساکت بماند؟ آیا باید صحبت کند؟ بعدش چه اتفاقی می‌افتاد؟ در فیلم او «مخمل آبی» (۱۹۸۶)، یک زمین کوچک شهری، گوش تازه بریده‌شده‌ای را تولید کرد، که در نهایت گواهی بر تجاوزهای جنسی یک روان‌پریش بود. زنی نیز در انتهای خیابان، برهنه، با دهانی خون‌آلود، از تاریکی بیرون آمد. این چیزی بود که او خودش شاهد آن بود - در بوئیز. همه این گوشت، در جهانی ناقص، در چنین حالت حساسی بود.
دیدگاه او در مورد آنچه زشت یا grotesk بود، مانند دیگران نبود. بافت‌ها او را مجذوب خود می‌کردند، ظاهر و احساس واقعی گل، گرد و غبار، فلس و لجن. زخم‌ها و جراحات می‌توانستند زیبا باشند. او سعی کرد خودش زوائد وحشتناک روی صورت جوزف مریک در «مرد فیل‌نما» را بسازد. و او عاشق کارخانه‌های متروکه در کثیفی و ویرانی کامل آنها بود. او در جوانی، به امید زندگی "هنری"، به فیلادلفیای آن زمان ویران رفت تا نقاشی بخواند. شیفتگی او به دیوارهای دودی، سایه‌های تند، پنجره‌های شکسته و قطارهای ناله، در «کله‌پاک‌کن» (۱۹۷۷) ریخته شد، فیلمی سیاه و سفید که او در حین بورسیه تحصیلی در مؤسسه فیلم آمریکا تولید کرد. عجیب بودن آن باعث شد منتقدان متوجه او شوند. قهرمان، هنری اسپنسر، پدر جدید یک نوزاد جهش‌یافته، بی‌گناهی بود که به نظر می‌رسید موهای گوه‌ای شکلش از گیجی منفجر می‌شود. او با چشمانی گشاد از میان وحشت، زیبایی و رمز و راز جهان حرکت می‌کرد و سعی می‌کرد بفهمد چگونه همه چیز می‌تواند به همین شکل باشد، همانطور که کارآگاهان راست قامت «مخمل آبی» و «توئین پیکس» بودند. کارگردان آنها خود را در همه آنها می‌دید.
برای او اهمیتی نداشت که تماشاگران اغلب کاملاً در دریا رها می‌شدند. پرسیدن سوال و مقایسه تفسیرها خوب بود. او خودش دقیقاً می‌دانست چه می‌خواهد. وظیفه او این بود که رویاها و شهود خود را کاملاً به صفحه نمایش منتقل کند و شیشه شکننده را به فولاد تبدیل کند. هیچ جزئیاتی - قرار دادن یک فنجان، کثیفی زیر رادیاتور، رنگ نارنجی دقیق یک رژ لب - نمی‌توانست از توجه او دور بماند. اما او احساس می‌کرد که طرح‌ها ساده هستند. «جاده مالهالند»، داستان مسحورکننده یک بازیگر مشتاق که نابخردانه با دیگری دوست می‌شود، فیلمی بود که به ساختارهای قدرت هالیوود حمله می‌کرد. «امپراتوری درون»، که بعداً آمد و کمتر خوب بود، داستان بازیگری بود که به طور فزاینده‌ای از مرگ زنی که قبلاً این نقش را بازی کرده بود، وحشت داشت. در ساده‌ترین شکل خود، تقریباً همه فیلم‌های او شامل شخصیت‌هایی بودند که با جنبه‌های تاریک خود روبرو می‌شدند. و آنقدر تاریک بودند که مسئول نورپردازی او برای تولید سیاهی که به اندازه کافی سیاه باشد، تلاش می‌کرد.
با این حال، او خودش هیچ جنبه تاریکی از خود نشان نمی‌داد. به نظر می‌رسید که او مستقیماً از دهه ۱۹۵۰ آمده است، با شلوارهای خاکی، کت‌های ورزشی و پیراهن‌هایش که تا بالا دکمه بسته شده بودند، زیرا هوای روی ترقوه‌اش را دوست نداشت. دوستان مرد "رفیق" و چیزهای خوب "عالی" بودند. ماه‌ها و سال‌ها هر روز صبحانه یکسانی می‌خورد، قهوه و میلک‌شیک شکلاتی در Bob's Big Boy در لس‌آنجلس، و ناهار یکسان، ساندویچ پنیر کبابی. او طوری سیگار می‌کشید که انگار این عمل هرگز ممنوع نشده بود و در نهایت به آمفیزم مبتلا شد. با بازیگرانش داد و فریاد نمی‌کرد، بلکه ملایم بود و آنچه را که می‌خواست فقط با یک کلمه یا لمس بازو نشان می‌داد. این مستقیماً به آنها می‌رسید. ظاهر او بسیار آرام بود - نتیجه مراقبه‌هایی که از سال ۱۹۷۳ دو بار در روز انجام می‌داد - و او آنقدر قشنگ درخواست می‌کرد که بازیگرانش تلاش می‌کردند هر کاری را که او می‌خواست انجام دهند، حتی اگر شامل تجاوز تشریفاتی و سادیسم جنسی (در «مخمل آبی») یا غلتیدن در خاک و خودارضایی (در «جاده مالهالند») باشد.
تنها چیزی که او را دیوانه می‌کرد، از دست دادن کنترل کار بود. در سال ۱۹۸۳ او موافقت کرد که «Dune» را کارگردانی کند، یک حماسه علمی تخیلی بر اساس رمانی پرفروش. مقیاس و محیط آن، در بیابان خالی، به هیچ وجه مناسب او نبود. او مرد فضای داخلی، جزئیات و کلوزآپ‌های دلخراش بود. این یک محصول هالیوودی برای صفحه نمایش فوق عریض بود. علاوه بر این، او یک هنرمند بود، که نمی‌توانست بیشتر از همکاری در کارگردانی، روی نقاشی‌های ناهموار و کودکانه خود همکاری کند. در نتیجه، نه هالیوود و نه شرکت‌های تلویزیونی واقعاً او را نپذیرفتند. او هیچ اسکاری برنده نشد. کارگردان دیگری نسخه نهایی «Dune» را گرفت و نسخه‌ای را تولید کرد که او از شناختن آن امتناع ورزید.
بدتر از آن چیزی بود که برای «توئین پیکس» اتفاق افتاد، زمانی که در نیمه راه سریال دوم، ABC فکر کرد که خیلی کند پیش می‌رود و او را مجبور کرد که فاش کند قاتل لورا پالمر کیست. سپس تمام تنش روایی از آن خارج شد و ABC آن را کشت. شاید این سرنوشت بود. او دوباره از شهر بازدید کرد، یک فیلم پیش درآمد و در سال ۲۰۱۷ یک سریال سوم بسیار محبوب، زیرا به نظر می‌رسید که لورا را بیش از حد دوست دارد که او را ترک کند. چهره او هنوز در مه ظاهر و ناپدید می‌شد. و این بهانه‌ای به او داد تا دوباره به جنگل برود، با شجاعت به اعماق تسخیر شده برود، تا از اینکه زندگی چه سفر عجیب و زیبایی است، تجلیل کند. ■