از میان تمام راه‌هایی که ثروتمندان امروز میلیاردها دلار خود را خرج می‌کنند، تأسیس یک موزه هنری یکی از بی‌خطرترین آن‌هاست، که جایی بین ریشه‌کن کردن مالاریا و ریشه‌کن کردن دموکراسی قرار دارد. هنر در این موزه‌ها تقریباً همیشه معاصر است، که نشان‌دهنده کمبود استادان قدیمی موجود و همچنین اجماع جهانی طبقات مرفه مبنی بر اینکه هنر آوانگارد از نظر اجتماعی، فکری و فرهنگی مهم است. با این حال، تعداد کمی از این سرمایه‌داران احتمالاً خطرات را به اندازه آلبرت سی. بارنز (Albert C. Barnes) به شدت عذاب‌آور می‌دانند.
از سال ۱۹۱۲ تا ۱۹۵۱، بارنز یکی از بزرگترین مجموعه‌های خصوصی آثار هنری مدرن اروپا را جمع‌آوری کرد—بیشتر از هر موزه دیگری آثار سزان (Cézanne) (۶۹ اثر) و رنوار (Renoir) (به طور مضحکی ۱۸۱ اثر)؛ تابلوی تعیین‌کننده بازی متیس (Matisse) به نام شادی زندگی؛ تابلوی فوق‌العاده سورا (Seurat) به نام مدل‌ها؛ این فهرست همچنان ادامه دارد. بنیاد بارنز رسماً یک مؤسسه آموزشی بود، اما در واقع اولین موزه هنر مدرن آمریکا بود. (سازمان نیویورکی که این کلمات را با حروف بزرگ نوشت، چهار سال جوان‌تر است.) اما اگر مجموعه بارنز الگویی برای تقلید باشد، سرگذشت سازمان او درسی در مورد خطرات سندرم بنیانگذار است.
همزمان با صدمین سالگرد افتتاح بارنز، ما شاهد انتشار بیوگرافی جدید و روان بلیک گوپنیک (Blake Gopnik) از این مرد، موزه یاغی، و تاریخ مجدداً منتشر شده نیل ال. رودنستین (Neil L. Rudenstine) از این مؤسسه، خانه بارنز، هستیم که اولین بار در سال ۲۰۱۲ منتشر شد، زمانی که مبارزات قانونی آن خبرساز بود. این دو کتاب شایسته آن هستند که با هم خوانده شوند، زیرا لغزش هویت بین مرد، هنر و مؤسسه، هم ملودرام و هم مضحکه داستان را فراهم می‌کند.
بارنز که در سال ۱۸۷۲ در فقر غیرمحترمانه به دنیا آمد، به اندازه کافی باهوش بود که بتواند به دبیرستان مرکزی انتخابی فیلادلفیا و دانشکده پزشکی دانشگاه پنسیلوانیا راه یابد. او که شاید متوجه شد که در بخش مهارت‌های بالینی کمبودهایی دارد، به تحقیق در زمینه شیمی روی آورد و در سال ۱۹۰۲ او و شریکش، ماده ضدعفونی کننده آرژیرول (Argyrol) را به صورت تجاری عرضه کردند، که به یک استاندارد در بخش زایمان آمریکا برای پیشگیری از عفونت‌های دوره نوزادی تبدیل شد. بارنز به عنوان یک شیمیدان، یک موفقیت اتفاقی بود، اما آرژیرول او را ثروتمند کرد.
در ابتدا او از پول جدید خود به روش‌های قابل پیش‌بینی استفاده کرد. او عمارتی در خط اصلی ساخت و آن را به نام همسرش "لوراستون" نامید. او اتومبیل‌های سریع خرید (اشتیاقی که باعث مرگ او شد) و به شکار روباه محلی پیوست. او همچنین کارهای کمتری انجام داد، مانند مطالعه فلسفه، خواندن زیگموند فروید (Sigmund Freud) و حمایت از حقوق مدنی. بارنز که از طرفداران ویلیام جیمز (William James) و جان دیویی (John Dewey)، متفکران عمل‌گرا بود، معتقد بود که ارزش یک نظریه نه با ظرافت آن، بلکه با پیامدهای آن در جهان سنجیده می‌شود، و کارخانه آرژیرول خود را به عنوان آزمایشگاهی برای آزمایش‌های اجتماعی در نظر گرفت. او کارگران سیاه پوست و سفید پوست، زن و مرد را استخدام کرد. بر خلاف تصورات پررونق آن زمان از "کارآیی" محل کار از بالا به پایین و اجباری، بارنز می‌بالید که در کارخانه او، "هر شرکت کننده روش خاص خود را برای انجام یک کار خاص ایجاد کرده است." ذکر کلمه "او" در آن جمله به تنهایی قابل توجه است.
در همان زمان، بارنز یک آدم عجیب و غریب با عظمت اپرایی بود—زودرنج، جنگجو، بی‌اعتماد، دمدمی مزاج و انتقام‌جو. عزرا پاوند (Ezra Pound) او را اینگونه توصیف کرد: «در حالت هیستری با تنش بالا، در جنگ با بشریت زندگی می‌کند.» کینه او می‌توانست شوخ‌طبعانه باشد، اما بیشتر اوقات به هرزه‌گویی‌های زمین بازی، توهین‌های قومی و متلک‌های جنسی تبدیل می‌شد. موزه هنر فیلادلفیا "خانه فحشا هنری و آموزشی" بود. هنگامی که یک منتقد روزنامه از "اشتیاق تب‌آلود برای چیزهای ناپاک!" (افراد برهنه) در مجموعه بارنز رنجید، نامه‌ای فرستاد و "سرگردانی‌های جنسی به خوبی شناخته شده" او را زیر سؤال برد.
او که نسبت به هنر کنجکاو بود، از یک دوست دبیرستانی، ویلیام گلاکنز (William Glackens)، نقاش مدرسه آشکان، مشورت گرفت و در سال ۱۹۱۲ گلاکنز را با فهرستی از خواسته‌ها و ۲۰۰۰۰ دلار (حدود ۶۵۰۰۰۰ دلار امروز) به پاریس فرستاد. گلاکنز که متوجه شد امپرسیونیست‌هایی که بارنز به دنبالشان بود گران‌تر از حد انتظار هستند، به سمت مدرن گرایش پیدا کرد. او در عرض دو هفته، ۳۳ اثر خرید، از جمله یک اثر پیکاسو (Picasso)، یک اثر سزان (Cézanne) و اولین ونگوگ (Van Gogh) که وارد یک مجموعه آمریکایی شد، پستچی مسحورکننده او. هنگامی که بارنز چند ماه بعد سفر خود را به پاریس انجام داد، سه برابر پول را در نصف زمان خرج کرد و به هر کلیشه‌ای که فرانسوی‌ها در مورد میلیونرهای آمریکایی داشتند، جامه عمل پوشاند. گرترود استاین (Gertrude Stein) به یکی از دوستانش نوشت: "او به معنای واقعی کلمه دسته چک خود را در هوا تکان می‌داد."
مدرنیسم برای کسی که خود را یک متفکر اصیل و ستیزه‌جو می‌دانست، جذابیت داشت. جمع‌آوری هنر قدیمی شیک و محترم بود، اما در آمریکایی که هنوز از دیدن سینه‌ها رسوا می‌شد، جمع‌آوری هنر مدرن ظالمانه بود. در عرض ۱۰ سال، بارنز حدود ۷۰۰ نقاشی به دست آورد. اما هنر برای او چیزی فراتر از یک واسطه برای پیچیدگی فرهنگی و یک حساب بانکی چاق بود. این باعث می‌شد که او چیزهایی را احساس کند—چیزهای شدید و مهم—و بقیه عمر خود را صرف تلاش برای ترسیم دقیق چگونگی انجام این کار می‌کرد.
اگر وسواس او به زنان برهنه چاق و کله‌سوز اواخر دوره رنوار "به شدت غیرعادی" به نظر می‌رسد، همانطور که رودنستین می‌نویسد، پیکاسو و متیس (Matisse) نیز در این امر سهیم بودند، که تغییرات رادیکال در فرم را ارزشمند می‌دانستند. بارنز یک فرد متلاطم بود و رنوار محل شادی او بود، پر از رنگ‌های زیبا و گوشت مشتاق. سزان (Cézanne) به دلایل دیگری جذاب بود. بارنز در "عجیب و غریب بودن اجتماعی" هنرمند قهرمانی یافت و آن را در هنر منعکس شده دید: "تغییر شکل‌های او از ظواهر طبیعت‌گرایانه شبیه به اظهارات تند است... که، زمانی که معاشرت قانون است، تفسیرهای جدیدی را بر ایده‌های متعارف پذیرفته شده فرافکنی می‌کند."
چشم بارنز بی‌نقص نبود—او از شب پر ستاره ونگوگ (Van Gogh) گذشت—اما غرایز او به طرز چشمگیری خوب بود. او در سال ۱۹۲۲ شروع به خرید مجسمه‌های آفریقایی کرد و یک مجموعه مهم را جمع‌آوری کرد. او استادان قدیمی را خرید که آشفتگی یا تحریفات آن‌ها یادآور مدرن‌هایی بود که او دوست داشت. او آثار باستانی مصری و یونانی-رومی خرید. او سرپه‌ها و جواهرات بومیان آمریکایی خرید. او هنر مردمی آمریکایی را خرید و—با رد تمایز بین "هنر" و "صنعت"—مقادیر زیادی لولا، صفحات سوراخ کلید و درکوب‌های دست‌ساز به دست آورد، که آن‌ها را در کنار نقاشی‌ها آویزان کرد. او به کنت کلارک (Kenneth Clark)، رئیس گالری ملی لندن در آن زمان، نوشت که "هیچ تفاوت اساسی زیبایی‌شناختی بین فرم‌های نقاشان یا مجسمه‌سازان بزرگ و فرم‌های آهنگران نمی‌بیند."
هیچ‌کدام از این‌ها به اندازه‌ای که بارنز دوست داشت تظاهر کند، خارق‌العاده نبود. ارتباط بین هنر مردمی، صنایع دستی و مدرنیسم توسط تعدادی از متصدیان و مجموعه‌داران در آن زمان ایجاد شد. در مورد آوانگارد، جان کوین (John Quinn)، فرد رویایی پشت نمایشگاه زرادخانه سال ۱۹۱۳، ماجراجوتر بود و به سمت کوبیسم (Cubism) و آزمایش‌های رادیکال دوشان (Duchamp) متمایل شد، جایی که بارنز از آن سر باز زد. (رقابت آن‌ها به حدی بود که بارنز که از نام‌گذاری‌های معمول خود خسته شده بود، کارآگاهان خصوصی را استخدام کرد تا در مورد کوین (Quinn) اطلاعاتی به دست آورند.) دیگران هم چندان عقب نبودند. کتاب ابداع مدرن موما در سال ۲۰۲۴، بنیانگذاران زن موزه—ابی آلدریچ راکفلر (Abby Aldrich Rockefeller)، لیلی پی. بلیس (Lillie P. Bliss) و مری کوین سالیوان (Mary Quinn Sullivan)—و ایده‌آلیسم پرانرژی مورد نیاز برای به ثمر رساندن این تلاش‌ها در فرهنگی اغلب خصمانه را تجلیل می‌کند.
بارنز در مواجهه با بی‌فرهنگ‌ها در خطر انداختن خود اغراق می‌کرد، تا حدی به این دلیل که آرزو داشت به عنوان چیزی بیشتر از یک خریدار در سطح جهانی شناخته شود. او با به کارگیری مغز شیمیدان خود برای یافتن اصول "علمی" پشت تجربه زیبایی‌شناختی خود، به این نتیجه رسید که آنچه در هنر مهم است، فرم است—خط، رنگ، فضا، حرکت. داده‌های متنی مانند بیوگرافی‌ها و موضوع فقط حواس را از عمل واقعی نگاه کردن پرت می‌کنند. این ایده‌های فرمالیستی پیش از بارنز توسط منتقدان و مورخان هنر مختلف بیان شده بود، اگرچه، طبق معمول، او آن‌ها را به افراط کشاند. "بیانیه اصول" ۵۳۰ صفحه‌ای او، هنر در نقاشی (۱۹۲۵)، هیچ عنوانی برای آثار بازتولید شده در کتاب ندارد، مبادا خوانندگان توسط موضوع به گمراهی کشیده شوند.
بسیار اصیل‌تر، کاربرد این فرمالیسم در نظریه‌های جان دیویی (John Dewey) در مورد آموزش تجربی و اصلاحات اجتماعی بود. گوپنیک (Gopnik) به ما می‌گوید که او می‌توانست کتاب دموکراسی و آموزش دیویی (Dewey) در سال ۱۹۱۶ را "تقریباً فصل به فصل و آیه به آیه" ذکر کند. بارنز متقاعد شده بود که "افراد عادی با هوش متوسط" می‌توانند تنها با دانستن نحوه نگاه کردن، به نوعی اوج هنر برسند که او تجربه کرده بود. او تاریخ هنر را به عنوان یک رشته و محققان هنر را به صورت جداگانه مسخره می‌کرد، اما نمی‌توانست این ایده را رها کند که خود او تخصصی دارد که دیگران به آن نیاز دارند.
بارنز مانند بسیاری از افرادی که از نگاه کردن چیزهای زیادی به دست می‌آورند، از نگرش‌های سطحی بازدیدکنندگان موزه آزرده خاطر بود. هنگامی که بنیاد بارنز در سال ۱۹۲۵ درهای خود را گشود—در ساختمانی نئوکلاسیک که به همین منظور در یک باغ گیاه‌شناسی ۱۲ هکتاری مجاور خانه بارنز ساخته شده بود—سند مالکیت آن هیچ مهمانی شیکی و هیچ بازدیدکننده بررسی نشده‌ای را مجاز نمی‌دانست. هنر مسافرت نمی‌کرد یا به صورت رنگی تکثیر نمی‌شد. برای دیدن آن، باید برای شرکت در کلاس‌های روش بارنز درخواست می‌دادید. این یک موزه نبود. این یک مدرسه بود.
در داخل، او مجموعه را در "ترکیب‌هایی" که اشیایی از اعصار، خاستگاه‌ها و عملکردهای مختلف را با هم مخلوط می‌کرد، مرتب می‌کرد (و به طور منظم دوباره مرتب می‌کرد). اکثر مردم این کار را در خانه انجام می‌دهند، اما چیدمان‌های متقارن و پر سر و صدای بارنز—آثار هنری بزرگ در وسط، آثار هنری کوچکتر در دو طرف، پژواک‌های رسمی که در اطراف اتاق می‌چرخند—به طور قاطع آموزشی بودند. به عنوان مثال، در اتاق ۱۵، روسری قرمز مادراس اثر متیس (Matisse) (۱۹۰۷) با (در میان چیزهای دیگر) یک جفت منظره آبی، یک جفت بادبزن، یک جفت ملاقه سوپ و یک جفت تصویر، که هر کدام یک زن و یک سگ را نشان می‌دهند (یکی از آن‌ها از دست دختر ویلیام گلاکنز (William Glackens)، ۹ ساله است) احاطه شده است. این اثر مانند یک برنامه درسی تاریخ هنر است که توسط وس اندرسون (Wes Anderson) طراحی شده است.
پذیرش بر اساس هوس و خشم توزیع می‌شد. داشتن تخصص قبلی یا ارتباطات چشمگیر معمولاً یک علامت سیاه بود: تی. اس. الیوت (T. S. Eliot)، لو کوربوزیه (Le Corbusier)، بارنت نیومن (Barnett Newman) و رؤسای موما (MoMA) و ویتنی (Whitney) از جمله مردودشدگان بودند. رفتار دانش‌آموزان تحت نظارت قرار می‌گرفت. زیر سؤال بردن روش یا تماشا کردن به روش نادرست می‌توانست باعث اخراج شما شود. شایعه شده بود که بارنز و معاون دوم او، ویولت دی مازیا (Violette de Mazia)، به‌طور ناشناس پرسه می‌زنند یا از طریق میکروفون به مکالمات بدعت‌آمیز گوش می‌دهند. چنین پروتکل‌های آیینی در واقع می‌توانند تجربه تماشا را افزایش دهند: با درک ویژه بودن فرصت، مردم توجه بیشتری نشان می‌دهند. بنابراین در حالی که برخی از دانشجویان بارنز شورش کردند، برخی دیگر پیرو شدند.
دیویی (Dewey)، یکی از معدود دوستان ماندگار بارنز، در کتاب خود هنر به عنوان تجربه نوشت که کار آموزشی مجموعه "کیفیت پیشگامی دارد که قابل مقایسه با بهترین کارهایی است که در هر زمینه‌ای در نسل حاضر انجام شده است، که علم نیز از آن مستثنی نیست." با توجه به اینکه علم آن نسل آنتی‌بیوتیک‌ها و نظریه نسبیت را تولید کرده بود، این ادعای بزرگی است.
بارنز که در هنگام افتتاح بنیاد پنجاه و سه ساله و بدون فرزند بود، از نیاز به ترتیب دادن آینده آن فراتر از عمر خود غافل نبود. اما دیدگاه او نسبت به آن انعطاف‌ناپذیر بود. او شراکت‌های احتمالی را به طور ناموفق به دانشگاه پنسیلوانیا، کالج هاورفورد و کالج سارا لارنس ارائه کرد، که رئیس خشمگین آن در نهایت نوشت: "شما می‌توانید پول، تصاویر، آهن‌کاری، عتیقه‌جات و تمام آن چیزهای لعنتی را درست در رودخانه شوئیلکیل فرو کنید." سپس بارنز با چشمی مهربان به دانشگاه لینکلن (Lincoln University) در همان نزدیکی نگاه کرد—دومین دانشگاه سیاهپوست تاریخی در کشور، زادگاه لنگستون هیوز (Langston Hughes) و تورگود مارشال (Thurgood Marshall).
رابطه او با فرهنگ سیاه و رهبران سیاهپوست به‌طور مشخص پیچیده بود. او معتقد بود که معنویات "تنها موسیقی عالی آمریکا" است و تحسین او برای مجسمه‌های آفریقایی عمیق بود. اما این قدردانی اغلب با تحقیر آمیخته بود. تنها نقاش سیاهپوست در مجموعه او یکی از هنرمندانی نبود که به پاریس رفته و درس‌های مدرنیسم را آموخته بود، بلکه هوراس پیپین (Horace Pippin) "بدوی" خودآموخته بود. (به طور مشابه، زنان در مجموعه او تمایل به معصوم و تزئینی داشتند. او جورجیا اوکیف (Georgia O’Keeffes) که خریده بود را پس داد، اما ماری لورنسین (Marie Laurencins) خود را نگه داشت.)
با این حال، او رابطه‌ای با رئیس لینکلن (Lincoln)، هوراس مان باند (Horace Mann Bond) برقرار کرد و در اکتبر ۱۹۵۰ شرایط جانشینی را تغییر داد تا لینکلن (Lincoln) در نهایت کنترل هیئت مدیره بنیاد را به دست گیرد. این رابطه نیز ممکن بود به خوبی به بن‌بست برسد، اما در ژوئیه ۱۹۵۱ بارنز با سرعت از یک علامت ایست در خودروی کانورتیبل پاکارد خود عبور کرد و با یک تریلر تراکتور برخورد کرد.
برای ۳۷ سال بعد، ویولت دی مازیا (Violette de Mazia) مشعل بارنز را حمل کرد و از دروازه‌های بارنز محافظت کرد. پذیرش دشوارتر، تعصب شدیدتر، دانش‌آموزان کمتر اما مشتاق‌تر شدند. هنگامی که ایالت بنیاد معاف از مالیات را مجبور کرد که دو روز در هفته به روی عموم باز شود، دانشجویان بارنز تحصن کردند. در سال ۱۹۸۷، آرتور سی. دانتو (Arthur C. Danto)، فیلسوف و منتقد هنری، وضعیت اسفناک امور را توصیف کرد—"آثار خیره‌کننده" زندانی شده در "موزه عبوس، با بوهای کهنه و متصدیان بی‌احساس آن."
مرگ دی مازیا (De Mazia) در سال ۱۹۸۸، بنیاد را از بی‌حالی خود بیرون آورد. اینکه این بنیاد به سمت ورشکستگی پیش می‌رفت، اکنون آشکار شد، و تنها راه‌های کسب درآمد—هزینه‌های پذیرش، نمایش‌های امانی، اجاره رویداد—توسط سند مالکیت بارنز مسدود شده بود. هیئت مدیره جدید منصوب شده توسط لینکلن (Lincoln) برای شکستن شرایط جنگید. دانشجویان سابق بارنز برای حفظ آن‌ها جنگیدند. ایالت برای افزایش دسترسی جنگید. همسایگان برای محدود کردن آن جنگیدند. اتهامات نژادپرستی و فساد در اطراف پخش شد. در نهایت هیئت مدیره پیشنهاد کرد که کل مجموعه را به مکان جدیدی در نزدیکی موزه هنر فیلادلفیا منتقل کند. نظرات یوتیوب در زیر فیلم ضد انتقال سال ۲۰۰۹، هنر دزدی، خشم ناشی از آن را منتقل می‌کند: "روح من برای این فقدان گریه می‌کند"، "شرم!!!"، "من واقعاً امیدوارم فیلادلفیای هنر [sic] با خاک یکسان شود ... هنر و همه چیز." اگر این خشم متناسب با وضعیت به نظر نمی‌رسد—یک مؤسسه غیرانتفاعی در نیاز به بودجه راهی برای حفظ دارایی‌های اصلی خود در حالی که دسترسی عمومی را افزایش می‌دهد، پیدا می‌کند—مطمئناً بسیار بارنزی بود.
بنیاد بارنز اکنون بیش از یک دهه است که در موزه مایل فیلادلفیا قرار دارد. هنر همه آنجاست—ورق‌بازها عالی سزان (Cézanne)، زنان صورتی زیادی که به دنبال لباس‌های خود هستند، ترکیب‌های وس اندرسون (Wes Anderson). از طاق‌های سقف گرفته تا قرنیزها، هر اتاق همانطور که در زمان مرگ بارنز ظاهر می‌شد، بازسازی شده است. اما آن‌ها در ساختمانی متفاوت، تحت مجموعه‌ای متفاوت از قوانین نشسته‌اند.
ورود دیگر دستاوردی در سطح عبور از دربان در برگهین (Berghain) نیست. تنها کاری که باید انجام دهید این است که ۳۰ دلار بپردازید. در داخل، می‌توانید بازدید خود را با یک فنجان قهوه در کافه یا بازدید از فروشگاه هدیه قطع کنید، جایی که می‌توانید یک لیوان پستچی ونگوگ (Van Gogh) یا جوراب‌های تزئین شده با خانواده آفریقایی-آمریکایی هوراس پیپین (Horace Pippin) در حال دعا بخرید (انتخابی عجیب برای کفش، اما شاید نتیجه منطقی تفکر فرمالیستی خالص باشد—رنگ‌ها و شکل‌ها روی مچ پا خوب به نظر می‌رسند).
به عبارت دیگر، در خارج از اتاق‌های بازسازی‌شده، شما تجربه موزه استاندارد، شلوغ و مصرف‌گرا را دریافت می‌کنید، نه آرامش درختکاری، و در داخل اتاق‌ها، باید با حضور افراد دیگر کنار بیایید، که همه آن‌ها الگوهای درستکاری نیستند. اما هیچ چیز شبیه آن وجود ندارد. عدم وجود متون دیواری می‌تواند تسکین‌دهنده خوشایندی از عمل موزه کنونی باشد. و اگر ترکیب‌ها بیشتر به قافیه‌بندی بصری متکی باشند تا به ایده‌ها، واقعاً شما را وادار به نگاه کردن می‌کنند. اگر بخواهید، حتی می‌توانید بدون گذراندن آزمون شایستگی دمدمی مزاج، در کلاس‌های روش بارنز شرکت کنید.
با این حال، آرتور دانتو (Arthur Danto) درست می‌گفت: بارنز هنوز "به خاطر مجموعه تماشایی هنر مدرن اولیه که نام او را یدک می‌کشد، به خاطر اشتیاقی که با آن مردم را از دیدن آن باز می‌داشت و به خاطر خلق و خوی وحشتناکی که به نفع این دو پروژه صرف می‌کرد، به یاد می‌آید. او مردی با استعداد اما فوق‌العاده خسته‌کننده بود." گوپنیک (Gopnik) مشاهده می‌کند که هوش آشکار بارنز "تحت‌الشعاع، حتی تحت‌الشعاع حماقت عاطفی و اجتماعی واقعی او قرار می‌گیرد."
و با این حال، چیزی جذاب در مورد تلاش او، سال به سال، برای حل معمای هنر وجود دارد. بر اساس تمام گزارش‌ها، بارنز مردی بدون نظریه ذهن بود: او که فاقد هرگونه بینشی نسبت به جهان‌های ذهنی افراد دیگر بود، رفتار آن‌ها را به‌طور پیوسته غیرقابل توضیح و خشم‌آور می‌دانست. باید خسته‌کننده بوده باشد. او در مقاله‌ای اندکی پس از شروع جمع‌آوری، نوشت: "نقاشی‌های خوب همدم‌های رضایت‌بخش‌تری نسبت به بهترین کتاب‌ها و بی‌نهایت بیشتر از اکثر افراد بسیار خوب هستند."
او معتقد بود که در هنر، تجربه ذهنی دیگران—رنوار، ال گرکو (El Greco)، یک صنعتگر فانگ (Fang)—را به صورت ملموس و قابل مشاهده، حتی قابل اندازه‌گیری می‌بیند. این برای بررسی بی‌حرکت نشست. استدلال‌های او بی‌وقفه دور می‌زنند (رودنستین به درستی آن‌ها را تاتولوژیکال می‌نامد)، به دنبال مکانیزمی هستند که از طریق آن این ذهنیت از طریق فرم از یک فرد به فرد دیگر منتقل می‌شود. او نوشت که هر اثر هنری "کشف را ثبت می‌کند و آن کشف می‌تواند تأیید شود، تجربه هنرمند می‌تواند به اشتراک گذاشته شود، [اما] فقط توسط کسی که خود آموخته است ببیند."
با این حال، مکانیزم عینی که او برای این فرآیند شهودی به دنبال آن بود، مانند جیوه همیشه از لمس او دور می‌شد. به ورق‌بازها اثر سزان (Cézanne) یا خانواده هنریوت اثر رنوار (Renoir) نگاه کنید و لبه‌های در حال تغییر، فضاهای ناپایدار، تکه‌تکه شدن، انحلال، ناپایداری را می‌بینید. اما رودنستین (Rudenstine) مشاهده می‌کند که بارنز در زندگی "ابهام، عدم قطعیت، عدم تکمیل، ابهام... را برای خود غیرقابل تحمل می‌دانست." نیاز او به قفل کردن چیزها تقریباً بنیاد را که بزرگترین اثر زندگی‌اش بود، از بین برد. تراژدی بارنز این بود که چیزهایی که او کمتر از همه می‌توانست درک کند، کلید چیزهایی را در دست داشت که بیشتر از همه دوست داشت.