نیویورک
چه چیزی با شنیدن نام «جمهوری وایمار» تداعی می‌شود؟ دوره‌ای از حکومت دموکراتیک آلمان بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۳۳، سال‌های پرآشوب بین شکست این کشور در جنگ جهانی اول و به دست گرفتن قدرت توسط حزب نازی. با الهام از «اپرای سه پنی» اثر برتولت برشت (Bertolt Brecht) و کورت ویل (Kurt Weill) و «خداحافظ برلین» اثر کریستوفر ایشروود (Christopher Isherwood) که به «کاباره» تبدیل شد، ما دورانی از تناقض و خلاقیت، ناآرامی، آشفتگی اقتصادی، آرایش غلیظ چشم، رفتارهای زننده، آزمایش‌های هنری قابل توجه و نشانه‌هایی از اتفاقات بد در آینده را مجسم می‌کنیم.
بسیاری از هنرمندان اروپایی که از کشتار جنگ وحشت‌زده شده بودند، وضوح و فرم‌های کلاسیک و مدل‌سازی‌شده را پذیرفتند. این جنبش که «بازگشت به نظم» نامیده می‌شد، جسارت آوانگارد پیش از جنگ را رد کرد. در آلمان، این محافظه‌کاری رسمی در خدمت روایتی بی‌رحمانه از واقعیت قرار گرفت، با تأکید بر نقص انسانی و رفتارهای مشکوک، که توسط نور شدید آشکار می‌شد و با سطوح صاف به تصویر کشیده می‌شد. فیلم، عکاسی، طراحی و موسیقی نیز به همین ترتیب این الزامات را تجسم بخشیدند. این تجسم‌های دوران، که تحت عنوان «نئو ساخلیشیسم» (Neue Sachlichkeit) یا «عینیت نو» گردآوری شده‌اند، رویکردی بی‌طرفانه را نشان می‌دادند که بسیار متفاوت از پیچیدگی احساسی اکسپرسیونیسم آلمانی پیش از جنگ بود — یقین‌های بصری به عنوان پادزهری برای بی‌ثباتی اجتماعی.
این دوره در نویه گالری (Neue Galerie) تا ۲۶ مه (خرداد) با نمایشگاه «نئو ساخلیشیسم/عینیت نو» که توسط پژوهشگر آلمانی، اولاف پیترز (Olaf Peters) سازماندهی شده است، زنده می‌شود. این مجموعه روشنگر و منسجم، نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، عکس‌ها، آثار روی کاغذ، پوسترها، اشیاء خانگی (اغلب لوکس) و یک فیلم را با هم ترکیب می‌کند. کاتالوگ گسترده شامل مقالاتی از آقای پیترز و بسیاری دیگر از محققان، همراه با «مقدمه‌ای بر "عینیت نو"» از گوستاو فریدریش هارتلوب (Gustav Friedrich Hartlaub)، مدیر موزه‌ای که این اصطلاح را ابداع کرد، است که برای نمایشگاه ۱۹۲۵ که این جنبش را معرفی کرد، نوشته شده است.
این یک نمایشگاه رویارویی‌طلبانه و ناخوشایند است. علی‌رغم تمایل اعلام‌شده برای اجتناب از احساسات آشکار، زیرمتنی از دلشوره تقریباً در هر اثر وجود دارد. حتی پرتره‌های ظاهراً همدلانه نیز به سمت «زگیل‌ها و همه چیز» گرایش دارند، با سوژه‌هایی که مضطرب به نظر می‌رسند. کودکان، یک هنرمند و همسر هنرمند با شلوار، با خونسردی از عکس‌های آگوست ساندر (August Sander) در بخش «زمین بازی و اشیاء» به ما خیره می‌شوند. نقاشی‌های نسبتاً خشک کودکان در حال خواندن، نوشتن و در دست داشتن اسباب‌بازی‌ها با عکس‌هایی از اشیاء کاربردی، سبدهای دور ریخته شده، قوطی‌ها و زباله‌های متفرقه همزیستی دارند. یک ویترین از قوری‌ها، خامه‌ریزها، زیرسیگاری‌ها و چراغ‌های رومیزی خوش‌ساخت و ساده از مواد براق، کنتراست و زمینه را فراهم می‌کند.
حال و هوای ترسناک تابلوی «کسوف خورشید» (۱۹۲۶) اثر جورج گروس (George Grosz) نمونه‌ای از این دست است. این تابلو که بر بخش «شخصیت و فضا» تسلط دارد، به نظر می‌رسد تمام تصورات ما را در مورد آن لحظه و آنچه در پیش بود، خلاصه می‌کند: گروهی از مردان بی‌سر با لباس‌های رسمی با یک ژنرال فربه، سرخ‌رو و پر از نشان ملاقات می‌کنند، در حالی که یک اسلحه‌ساز با کلاه سیلندر در گوش او زمزمه می‌کند. یک شمشیر خونین و یک الاغ با چشم‌بند روی میز قرار دارند. یک جمجمه و زندانیان در زیر کمین کرده‌اند. کیفرخواست وحشیانه گروس تقریباً یک دیوار از صحنه‌های خیابانی و فضاهای داخلی کارخانه را که عمدتاً نمادی از مدرنیته شهری هستند، تحت‌الشعاع قرار می‌دهد — به عنوان مثال، «برج دیده‌بانی فرودگاه» (۱۹۲۷) اثر کارل هانوش (Karl Hanusch) که هندسی و متأثر از کوبیسم است. تابلوی «زن لمیده روی پوست پلنگ» (۱۹۲۷) اثر اتو دیکس (Otto Dix) با چهره‌ای خشن، که به سمت ما پیچیده و یک موجود درنده در پشت سر او قرار دارد، پیشنهادی است، شاید، از آنچه ممکن است در داخل آن ساختمان‌های به ظاهر خنثی اتفاق بیفتد، با گروس رقابت می‌کند.
وحشیانه‌ترین و از بسیاری جهات، گویاترین تصاویر — در رابطه با ایده‌های ما در مورد آن دوران — در بخش «شخصیت و بازنمایی» قرار دارند. بسیاری از آن‌ها شناخته شده هستند، مانند تابلوی «بازیگر پیر» (۱۹۲۶) اثر ماکس بکمان (Max Beckmann) با ضربات قلم مو، چشمان پایین افتاده، راست و محکم، در حالی که یک گربه را در دست دارد، یا تابلوی «نیمه برهنه» (۱۹۲۶) اثر اتو دیکس (Otto Dix) با چشمان خط‌خورده با سرمه، که حالت کلاسیک Venus pudica او به طور کامل در پنهان کردن سینه‌های بزرگش ناکام می‌ماند. و این‌ها به کنار، نباید از تصویر صریح کریستیان شاد (Christian Schad) در سال ۱۹۲۸ از دو دختری که خودارضایی می‌کنند، غافل شد.
بسیاری از آن‌ها از نمایشگاه‌هایی مانند «درخشش و عذاب: پرتره‌های آلمانی از دهه ۱۹۲۰» در موزه متروپولیتن هنر در سال ۲۰۰۶ آشنا هستند. این نمایشگاه‌ها شامل تابلوی ترسناک «پرتره وکیل دکتر فریتز گلازر» (۱۹۲۱) اثر دیکس (Dix) است که بینی ناهموار و دهان غنچه‌ای و گلگون او به دلیل رنگ‌پریدگی شدیدش اغراق‌آمیز شده است، و تابلوی تمام رخ «دکتر مایر-هرمان» (۱۹۲۶)، که حجم و گونه‌های پر لارينگولوژیست (laryngologist) با یک لامپ کروی عظیم، صفحه ساعت و مجموعه‌ای از حلقه‌های دیگر همخوانی دارد و با بازتاب‌ها تقویت می‌شود.
در جاهای دیگر، نقاشی‌ها، پرتره‌های هنرمندان به نمایش گذاشته شده، پوسترها و عکس‌های مد، درک ما را از این دوره افزایش می‌دهند. تنوع بیشتری در حدود ۱۴۰ اثر به نمایش گذاشته شده وجود دارد که ممکن است انتظار داشته باشیم — از نظر موضوع، مفهوم، رسانه، مقیاس و موارد مشابه. اما همچنین امتناع متحدکننده سازندگان آن‌ها از خشنود کردن، رویکردی بی‌علاقه، به ندرت همدلانه، همراه با پرداخت غیرشخصی رنگ و تصاویری که گاهی باعث می‌شوند از خود بپرسیم که آیا باید به آن‌ها نگاه کنیم یا خیر. ما می‌توانیم همه این‌ها را با فکر کردن به هنر رنسانس شمالی توجیه کنیم — به عنوان مثال، مسیح شکنجه‌شده و با دقت نقاشی‌شده در محراب ایسنهایم (Isenheim altarpiece) — که به نوعی با قدردانی از مدرنیته، هرچند نه مدرنیسم، درآمیخته است. در نهایت، ما با تقویت بیشتر ایده‌های خود در مورد جمهوری وایمار و تناقضات آن ظاهر می‌شویم، در حالی که ناهنجاری‌های کورت ویل (Kurt Weill) یا آهنگ هورست وسل (Horst Wessel) نازی‌ها در سرمان می‌پیچد.
نئو ساخلیشیسم/عینیت نو
نویه گالری، تا ۲۶ مه (خرداد)
خانم ویلکین (Wilkin) کیوریتور و منتقد مستقل است.